一、艺术创造中形式的选择与采用（论文文献综述）
乔思羽[1]（2021）在《论音乐创造中理性与感性的融合 ——黑格尔《美学》视域中的音乐创造特征研究》文中研究说明
张若凡[2]（2020）在《公共艺术创作中非物质化倾向研究》文中研究表明“非物质”这一概念,在让·弗朗索瓦·利奥塔的《非物质》一文中,更多地倾向于科技对人类的思想、认识、精神方面的影响和作用。正如物质是控制物质的主体为了达到自身的特殊目的而需要的补充一样,“非物质”也不例外,其矛盾的概念而言,“非物质”对一个规划来说意指一种不再是实物的物质（不管“野蛮”与否）;对“人”来说,它揭示了一种可与自身的分解相比较的分解。当然,非物质与物质的对立性是不言而喻的。以物质化存在的传统艺术有着悠久的历史,直到后现代艺术及当代艺术的出现,开始改变了人们对艺术呈现方式的固有概念。与后现代艺术同时代的现代公共艺术,在经历了以壁画、雕塑、装置等物质性呈现的初始阶段后,大量以影像、互动、音效、灯光的“非物质化”形式呈现的公共艺术品,逐渐拓展了艺术的内涵与外延。而对公共艺术中“非物质化”趋势的研究,则试图从全新的视角来剖析公共艺术与当代艺术的相互关系以及创作方法。
关雅玲[3]（2020）在《论残雪的卡尔维诺批评》文中提出作为先锋派的代表人物,残雪的小说充满了夸张、创新与荒诞。在21世纪初,她结合自己的创作观念,对意大利当代文学家伊塔洛·卡尔维诺的文学作品进行了解读。这些对卡尔维诺的批评文本,可以说是已经进入了残雪式文本批评的更加深入的阶段,其独具一格的阐释形式与内容打破了传统文学批评的话语模式,值得学界进行研究与反思。论文由以下五个部分组成。第一部分为“绪论”,简要阐述研究的缘起、背景、现状与意义。残雪的小说因荒诞与迷雾重重,而被进行了丰富的解读。但她始终认为评论界对其存在偏见。因而,她以小说家的身份介入文学批评界,阐释自己的创作宗旨与艺术主张。第二部分为论文的第一章,分析残雪的卡尔维诺批评的内容。首先,残雪解读的视角是从本质入手,从艺术本质观及其目的对卡尔维诺的小说进行宏观上的把控。其次,残雪对艺术创造的核心结构的理解可以归结为灵魂自省的方式;再次,残雪从卡尔维诺小说中概括解读出“残雪式”的艺术创造理论体系,自发自觉地建构起个人文学批评理论的框架。第三部分为论文的第二章,分析残雪的卡尔维诺批评的特点。首先,残雪的卡尔维诺批评特点表现在批评对象选择上的经典文本取向,也表现在残雪对卡尔维诺小说的改写特质上。其次,残雪以直觉式的自动书写方式来进行批评,在语言风格上具有寓言特征。最后,该文本批评还具有灵肉合一的自传性质。残雪重在哲理化展现个体精神图景,强调灵魂与肉体的书写,以灵肉交织的哲学视角来论述自身对文学的未来展望,给文学带来新的生命力与未来指向的可能性。第四部分为论文的第三章,主要分析残雪的卡尔维诺批评的语境与原因。残雪对卡尔维诺批评充满“残雪式”解读,是残雪本人的内部语境与文学批评界的外部语境双重原因造成。第五部分为论文的第四章,着眼点在于对残雪的卡尔维诺批评的反思。残雪对卡尔维诺的批评文本带有极端个人性甚至忽略客观评价的倾向,这导致她对卡尔维诺小说及其中的意象选取具有情感偏向,从而忽略卡尔维诺小说文本真正想要表达的意图;同时,卡尔维诺文本本身具有强烈隐喻性,而残雪又以充满隐喻性的文字进行解读,使得批评文本脉络模糊不清,带来理解上的鸿沟;最后,残雪的卡尔维诺批评从哲学的高度来为艺术正名,以中国传统的视角探索出艺术创造的领域,或许能够给本土文学理论的建构一些新的思路。
吴海燕[4]（2020）在《当代文学创作论观念嬗变研究》文中研究说明改革开放以来,随着文学创作实践的变革发展,文学创作论观念也不断发生变化,经历了从文学创造论到文学生产论、文学写作论的发展演变。这种发展演变并不是简单的后一种理论观念取代前一种理论观念,而是不断走向开放性和多样化的拓展,形成当代文学创作论观念多元共存的形态,反映了文学创作实践不断变革发展的现实。本文把上述文学创作论观念的嬗变作为一个整体系统来进行梳理和考察,并且联系文学创作实践的发展进行深入阐释,以求对当代文学创作论的系统性研究起到一定的推动作用。论文正文部分拟分四章进行研究探讨。第一章主要探讨经典文学视野中的文学创造论观念。把文学创作看成是一种艺术创造活动的观念由来已久,在当代文论中也处于突出地位。文学创造论观念以经典文学的创作实践经验为基础,突出文学创作的艺术独创性特点和经典化追求。新时期以来文学创造论观念本身也在不断变化,从立足于生活反映论到突出文学审美论,再到强化文学主体论,使这种文学创造论观念不断拓展和丰富。第二章主要探讨市场经济背景下的文学生产论观念。“艺术生产”原是马克思主义文论的重要命题,在现代西方文论中也不断得到阐发。在我国市场经济改革带来文学创作市场化转型的背景下,文学生产论观念也逐渐兴盛起来,并且形成了比较系统的理论建构。文学生产论观念把文学创作看成是一种具有商品化、市场化特性的社会生产活动,它更为重视文学活动的生产性与消费性、个体性与社会性、艺术性与商品性、社会效益与经济效益的关系。这种理论观念反映了市场经济改革背景下文学发展的现实,也对这种文学现实起到了一定的引导作用。第三章主要探讨大众文化语境中的文学写作论观念。市场化改革带来了大众文化的繁荣发展,大众化的文学写作也迅速兴盛起来,与此相适应的文学写作论观念也逐渐形成和发展。文学写作论观念是对传统经典化和精英化文学创作观念的突破,它更为重视文学写作的大众化,是一种从“作家”到“写手”、从“创作”到“书写”的观念转变,突出文学写作的非神圣化、非神秘化以及开放性与多元化,有利于促进大众文学的繁荣发展。第四章是在前三章基础上,对当代文学创作论观念嬗变进行总体性的理论反思。以上几种文学创作论观念嬗变既构成了历时性的变革发展进程,也形成了当今共时性的多元共存格局,它们之间存在着不同理论观念的视域差异与内在冲突,也各有一定的利弊得失。在理论反思与辩证分析的基础上,应当寻求不同理论观念的视域融合,从而推进当代文学创作论的进一步创新发展。
陈琳[5]（2020）在《中国传统艺术中的“道-技”关系研究》文中认为道与技的关系问题是一个亘古常新的话题,对“道—技”关系的看法集中体现了古代中国人对艺术创造与审美问题的深刻理解。本文尝试立足于中国传统艺术的创作实践以及美学理论的相关论述,从“道—技”关系对立统一、体用不二、由技进道三个理论形态的不同呈现层面入手,对传统艺术中“道—技”关系的看法进行阐释归纳,考察其在传统艺术中的具体表现和作用,从而尝试初步建构具有丰富理论蕴涵的中国“道—技”关系论。论文分为三章,加上绪论和结语,总共五个部分。绪论部分主要阐述了论文的选题缘由,分析了“道—技”关系的研究现状及主要观点,审视和反思“道—技”关系的研究得失,提出“道—技”关系论的三个逻辑层面。论文的第一章考察“道—技”关系论的第一个理论层面即“道”不离“技”。中国的传统文化思想中一直沿袭着重道轻技的观念,人们习惯将“道”与“技”看成是两种东西,但两者是互相依存的辩证统一的关系,没有对“道”的崇高识见也就不可能有“技”的精妙绝能;反过来讲,没有“技”方面的精益求精,艺术创造也不可能达到“道”的境界。论文的第二章考察“道—技”关系论的第二个理论层面即“技”在“道”中。从中国本体论哲学的体用关系来看,道与技的关系是体与用的关系,道为体,技为用,体用不二,道技不二。其中,道以“气”贯穿其中,“道”如何能转化为“技”,其中,气之作用不可小觑。从审美角度切入考察,气是道与技之间转化的关键,具有非常重要的意义,它统帅着审美主体和审美客体,既是审美创造的冲动源泉,也是主体之致思与才情的展开依据,同时还是文艺作品流传的根本,因而与艺术传达之“技”关系至为密切。本章从“道”乃“艺”之本、“技以载道”和“诗画一律”这三种“道体技用”观的不同层面,阐明“道”与“技”虽然有形上、形下的区分,然而从体用相统一与联结的视角来看,在艺术创造活动中,体乃艺术呈现的至微之道,而用则为艺术活动中之万有物象及其呈现方式,艺术世界乃本源之“道”的外化。论文的第三章考察“道—技”关系论的第三个理论层面即“技”进乎“道”。这一章转为关注创作客体形貌,着重考察艺术创作实践中“由技进道”的诸种体现,也就是说,“由技进道”的观念渗透入了艺术作品从内到外、由筋骨到血肉的各个层面。通过对“道—技”关系论的深入探析,可以发现古人围绕“道—技”关系形成的系统看法可以分为三个逻辑层面,这三个逻辑层面侧重点不同,涉及到审美与艺术创造的主要方面也是各有不同。要想深入理解中国传统的“道—技”关系论,需要从逻辑层面加以条分缕析,进行以上三个方面的的深入探究,方能建构具有丰富理论蕴涵的中国“道—技”关系论。
李昉[6]（2020）在《中国当代舞剧典型形象研究》文中提出一个国家的历史,一个民族的文化,一种文明的诞生,是由一代又一代活生生的、有血有肉的人共同构成的。舞剧典型形象的创造,归根结底就是塑造这些鲜活的生命体。中国舞剧以这鲜活的生命体为载体,传递精神信仰,增进民族凝聚力。借助舞剧这一世界通用语言,以一种可被全世界接纳和追随的姿态参与人类命运共同体的建设。以成熟的马克思主义艺术典型理论结合舞剧的形象塑造及形态分析理论来研究舞剧时可以得出:中国舞剧文化艺术发展史,就是中华民族以“厚德载物”“海纳百川”的博大胸怀,以中为本、为体,以外为末、为用的不断地对外吸收、借鉴、融合的历史。从1949年到2019年,中国舞剧系列典型形象的创造,证明了中国舞剧由站起来、富起来到强起来的民族艺术伟大复兴的光辉历程,形成了独有的典型形象发展脉络,承载的是国民精神的精华。中国舞剧典型形象蕴含了中国舞剧人对于典型形象的文化精神追求、表现手法探索的不懈探索,形成了“道”（人文内涵）与“技”（艺术技能）并重的艺术追求。构成了以追求婚姻自由的女性形象、追求个性解放的青年形象、追求济世安民的文士形象、追求民族独立的革命者形象、追求中华崛起的奉献者形象为特征的五大典型形象“类型群”。中国舞剧的典型形象创造一直在舞剧形象的鲜明性、舞剧性格的成长性、舞剧行动的冲突性上进行典型创造;中国舞剧情节结构的构思需要坚持“以人为本”、语言风格的营造需要“表意优先”、叙事手段的整合坚持“情思至上”。中国当代舞剧为形成中国作风、中国气派积累了经验,增强了中华文化的强大感召力和吸引力。
谢生雨[7]（2019）在《典型视觉型儿童与典型非视觉型儿童美术教学研究》文中提出在研究与教学实践中发现儿童在11岁左右会出现明显的美术兴趣下降,或不愿意进行美术创造等情况,笔者针对这样的问题进行了一系列美术教学研究,着名美育家罗恩菲德提出了儿童的拟似写实阶段（11-13岁）,在拟似写实阶段中出现了典型视觉型儿童与典型非视觉型儿童,这两种类型的儿童都具有各自的特征,他们既相互区别、又相互联系。要解决儿童在拟似写实阶段的美术学习问题,就需要研究典型视觉型儿童与典型非视觉型儿童,笔者运用文献调查法、访谈调查法、问卷调查法、实验研究法等进行研究,提出了关于典型视觉型儿童与典型非视觉型儿童的教学设计、教学策略、教学评价与实践案例。
郭兴旺[8]（2019）在《中国书画技艺论的思想渊源和审美表现》文中进行了进一步梳理中国书画“技艺论”的形成,是庄子“进技于道”审美创造理念和中国艺术精神的重要体现。在中国古代书画美学发展史上,技艺的审美创造突显了“道”的哲学创造方法和审美原则。中国书画笔法的审美构成,自汉代始则具备了自然、自由及鲜活的生命形态和“气息”。艺术所表达出的玄妙而鲜活的“形”、“势”,使书画的哲学审美内涵更加丰富;中国书画技艺“进道”的审美创造原则的成熟,使技艺表达的途径也更加明确,创作方法也更加率达和规范。论文通过对中国书画“技艺论”审美创造渊源的追溯和审美表现的探讨,展开对中国古代书画“进道”条件、方法和影响因素的总结和确立,突显了“技艺论”在中国书画审美创造中的重要价值。并彰显了“进技于道”创作思想影响下,中国古代书画技艺“玄妙”而“自然”的“意象”“意境”形态表现。用以说明中国书画的审美创作思想和艺术表现,不能脱离庄子“技艺论”的审美创造理念。“技艺论”是表现中国艺术精神的重要技法依赖。中国书画技艺的审美创作表现,历来都是围绕哲学审美而进行的。中国书画美学建立在古代“技艺论”审美创造基础上。如果中国艺术思想的本质是徐复观所说的“艺术精神”,那么中国书画“技艺论”的思想本质,就是审美创造。
方军[9]（2019）在《日本现代剧场研究 ——从明治到平成剧场身份的变化与确认》文中提出自1868年明治维新开启日本近现代化历程以来,一直到平成时代的尾声,正好历经一百五十年。本论文研究的是从明治起始到平成终结的一百五十年间,日本现代剧场体系形成与发展的过程。这一过程,始终伴随着剧场身份的问题。日本剧场的身份既经历了多重性的演变,也被赋予了多元化的身份,从而构成了日本完整而独特的现代剧场体系。日本现代剧场身份的演变,大致涵盖几大阶段:明治时代初期,剧场摆脱“恶所”这一污名化的社会认知,获得正常的文化身份,剧场开始融入现代文明构建的进程之中;从明治、大正时代开始,新兴的私有产业资本介入到剧场运营领域,赋予了剧场与现代企业相关联的身份,从而使企业谱系的剧场成为日本剧场图谱中的重要组成部分;昭和时代,日本构建了一系列国立剧场,使剧场拥有了国家身份,也通过剧场改变了国家行政与演剧体系长期疏离的传统,使剧场成为文化治理的抓手之一。平成时代,地方性公立剧场体系趋于完备,凸显了剧场作为地方公共文化参与者的身份;同样在平成时代,“剧场法”实施颁布,国家以法律形式从更高的层面确认剧场的现代身份,即剧场的定位、作用、意义以及面向公民的文化理想、文化使命、文化责任等。日本现代剧场的演变,堪称社会认知-产业资本-行政体系-国家法律等,从各个层面对剧场身份进行全方位、多维度确认的过程。这一进程既激动人心,又紧密维系着剧场身份的另一层面的博弈,即剧场是空壳化、“箱物化”的被动的器物式的存在,还是具有创造性、自主性、能动性的文化生产力的一部分。剧场与演出团体基本分离,是日本现代剧场的一道“底色”。在这样的“底色”之下,剧场对于创造性的选择并不是理所当然、轻而易举的,其间必然充满曲折与艰难。剧场的“活性化”问题被提出,是时代对于剧场身份的重塑——剧场从与软件相分离的器物（进一步演变为几乎不作软件配置的“箱物”）,转向创造性、生产性、培育性,并最终使其拥有新的身份:参与地域创造的引擎、枢纽与平台。本论文分为现代剧场的起点、民间剧场、国家级剧场——国立剧场、地方公立剧场、活性化与地域创造等章节,论述日本现代剧场体系的发展演变历程及其背后的文化身份等问题。日本现代剧场体系的发展历程尽管不同于中国,但剧场与表演团体基本分离等状况,以及剧场的创造性身份选择等发展趋向,却可以成为认识中国剧场的一面具有参照价值的镜子,这也是本研究开展的目的所在。
刘明才[10]（2019）在《“中年变法”—徐渭书画造型世界的多重复合研究》文中认为徐渭作为明代中晚期艺术史上的杰出人物,其早岁曾积极参与抗倭斗争,并两度北上对明朝北部边关的防务大计表现出热切关注。他既是文学家、诗人,又是书法家、画家,入胡宗宪幕府的经历又令其展现出“知兵好奇计”的军事才能,多重复合的因素交织于一身,使我们很难仅仅以书画家的视角来界定其身份。因此,为了更深入地展开对徐渭书画艺术的再认识,论文通过六个章节的分析研究,分别对徐渭的心性、诗文、戏剧、书法、绘画及其时代背景下的典型性进行了相对独立的解析,并于其间穿插联系,关注这众多视角在复杂并置下对徐渭书画将带来什么样的深远影响,从而使我们得以进入徐渭众多文艺成就所营造出的精神世界,对多重复合视野下那个孤独而高傲的灵魂逐渐有了更清晰的认识。论文第一章通过对徐渭思想性格形成的诸多方面的考察,令我们发现徐渭的身世遭遇同他的天性紧密混杂在一起。他建立在敏感、直率、急躁先天气质基础之上的心性特征,经由生命际遇中频繁挫折的淬炼逐渐形成猜妒、刚硬、孤傲、执拗倔强的性格。并对其这样的性格与自幼生长的心学环境的浸染关系,以及基于“畸人心理”,徐渭所展现出的畸与奇的成因进行了深入的探讨。第二章与第三章分别对徐渭诗文和戏剧的研究,使我们发现,徐渭的人生若离开他所遭遇的坎坷与不幸,徐渭就不可能成其为徐渭。是生活决定了我们的选择,而不是选择决定了我们的生活。正是徐渭的生活苦境,历练出他那颗“诗性”心灵。使他的诗得意弃形,深于法而略于貌;他的文章“师心纵横、不傍门户”,直抒胸臆、崇简尚气;他的戏剧让我们察觉出他对现实世界的理想化重塑。在第四章与第五章关于徐渭书法和绘画的研究中,一方面对其书画的造型规律与特征,以及其绘画造型能力的获取与卓越书法才能的关系进行了深入研究,另一方面通过联系其诗文、戏剧的创作实践,对其颇具“才、胆、识、力”的“文心”所造就先期成熟的高水准审美修养给予了充分的解读,并详细分析了他自评“书一、诗二、文三、画四”的排序可能蕴含的深意。论文第六章从其所处时代状貌入手,着重对明中叶时期浙东地区的人文环境,该时段明朝政府所面临的内忧外患,以及江南地区商品经济的繁荣所带来世俗风尚的转变进行考察,如果说徐渭是明中晚期,浙东地区人文环境下在野士人的典型代表,那么,作为个体,他身上所折射的正是那个时代众多现象的缩影。将徐渭置身在这样的环境中详加研讨,使我们追索出徐渭文艺创作之所以呈现出开阔宏大、奇诡悲怆的气象格局,与其身负家国情怀与担当精神紧密相关。以45岁时杀妻入狱为分水岭,徐渭于“中岁变法”,人生方向发生了重大转型。但他却能虽晚而优地开创出中国艺术史上水墨大写意的先河,使我们通过研究多重复合视野下的徐渭书画世界,对中国传统文人画的修为取径也有了更深的理解。
二、艺术创造中形式的选择与采用（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、艺术创造中形式的选择与采用（论文提纲范文）
（2）公共艺术创作中非物质化倾向研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一.研究背景和研究对象的确立 |
| 1.研究背景 |
| 2.研究对象的确立 |
| 二.研究意义 |
| 1.理论意义 |
| 2.现实意义 |
| 三.国内外研究综述 |
| 1.国内研究现状综述 |
| 2.国外研究现状综述 |
| 2.1 美国——制度优先 |
| 2.2 法国——历久弥新 |
| 2.3 德国——不拘一格 |
| 2.4 日本——别具特色 |
| 3.研究述评 |
| 四.研究内容 |
| 五.研究方法 |
| 第一章 非物质文化遗产的非物质性 |
| 1.1 科学的非物质文化遗产观 |
| 1.1.1 非物质文化遗产的历史地位 |
| 1.1.2 “非物质化”的界定 |
| 1.2 “非物质”作为问题的由来与产生 |
| 1.2.1 非物质文化遗产的文献化 |
| 1.2.2 “非物质化”的特点 |
| 1.2.2.1 精神创造的受动性 |
| 1.2.2.2 精神创造的实践性 |
| 1.2.2.3 精神创造的人文性 |
| 1.2.3 “非物质”在当下的社会泛化 |
| 1.3 物质的“非物质化” |
| 1.3.1 城市中的非物质化 |
| 1.3.2 从非物质到“气态” |
| 1.3.3 “贫穷”的艺术 |
| 1.4 本章小结 |
| 第二章 艺术创作中的“非物质化”趋势 |
| 2.1 视频——从图像叙事到影像叙事 |
| 2.1.1 从胶片时代到数码时代的影像艺术 |
| 2.1.2 皮皮洛蒂·瑞斯特的影像与多媒体艺术 |
| 2.1.3 数字假象与感官真实——team Lab的美学野 |
| 2.2 表演——源于生活而高于生活 |
| 2.2.1 包豪斯之舞——奥斯卡·施莱默 |
| 2.2.2 超越舞台的行为艺术——快闪《夜巡》 |
| 2.2.3 逃离当下——谢德庆的《做一年》系列 |
| 2.2.4 诗意包裹现实——弗朗西斯·埃利斯 |
| 2.2.5 伊夫·克莱因——非物质绘画 |
| 2.3 烟火——将爆破玩成艺术 |
| 2.3.1 玛格达莲娜·耶特洛娃的红色烟幕 |
| 2.3.2 蔡国强的烟火艺术 |
| 2.4 灯光——艺术点亮城市 |
| 2.4.1 欧洲的城市灯光节与自贡灯会 |
| 2.4.2 玛格达莲娜·耶特洛娃的光束 |
| 2.4.3 用科技探索自然光影的无穷可能——拉里·贝尔 |
| 2.4.4 点亮泰晤士河——里奥·维拉瑞尔 |
| 2.5 地景——超越日常的尺度 |
| 2.5.1 克里斯托夫妇的包裹艺术 |
| 2.5.2 以自然为材的天然“雕塑” |
| 2.5.3 一方一处——理查德·朗 |
| 2.6 空间——红色的卡普尔 |
| 2.7 本章小结 |
| 第三章 以“非物质化”形式拓展的公共艺术 |
| 3.1 艺术设计的“非物质化”转变 |
| 3.2 “非物质化”的公共艺术 |
| 3.2.1 “非物质化”公共艺术的创造规划原则与要求 |
| 3.2.2 “非物质化”公共艺术创造的空间分析方法 |
| 3.2.3 “非物质化”公共艺术的创造布局与控制 |
| 3.3 非物质化与现代创造 |
| 3.3.1 艺术的非物质化 |
| 3.3.2 创造与生活的融合 |
| 3.3.3 模糊公共与私人概念的界限 |
| 3.3.4 时间的“抽屉” |
| 3.4 “非物质化”在艺术创作中的哲学思辨 |
| 3.4.1 “非物质化”——以非传统媒介探索艺术与生活的界限 |
| 3.4.2 “非物质化”——瞬时,日常,与荒谬 |
| 3.4.3 “非物质化”——逐光绘影 |
| 3.5 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（3）论残雪的卡尔维诺批评（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 0.1 研究背景 |
| 0.2 研究现状与意义 |
| 第1章 残雪的卡尔维诺批评的内容 |
| 1.1 艺术的本质矛盾观 |
| 1.1.1 艺术本质及其矛盾结构 |
| 1.1.2 艺术本质的构成要素是肉体与精神 |
| 1.2 艺术创造核心结构 |
| 1.2.1 对灵魂进行内自省 |
| 1.2.2 以镜子机制观照自我 |
| 1.3 艺术创造的语言观 |
| 1.3.1 语言是艺术本质呈现的重要媒介 |
| 1.3.2 “大道无声”的元语言观 |
| 1.4 艺术创造中的体验 |
| 1.4.1 进入个别体验的阶段 |
| 1.4.2 提升人的特殊体验的阶段 |
| 1.4.3 灵感起飞的阶段 |
| 第2章 残雪的卡尔维诺批评的特点 |
| 2.1 经典小说自我化理解与改写特质 |
| 2.1.1 批评对象选择上的经典文本取向 |
| 2.1.2 “新经典主义”小说自我化理解与改写特质 |
| 2.2 感受式的批评文本 |
| 2.2.1 直觉式的自动书写方式 |
| 2.2.2 语言风格上的寓言特征 |
| 2.3 灵肉合一的自传性质 |
| 2.3.1 重在哲理化展现个体精神图景 |
| 2.3.2 强调灵魂与肉体的书写 |
| 第3章 残雪的卡尔维诺批评的语境与原因 |
| 3.1 残雪的性格与艺术追求 |
| 3.1.1 倔强自由的性格使然 |
| 3.1.2 追求艺术哲学的目的趋向 |
| 3.2 文学批评界外部语境 |
| 3.2.1 对文学批评界误解的反击 |
| 3.2.2 为艺术本质被忽视的报仇行动 |
| 第4章 残雪的卡尔维诺批评的反思 |
| 4.1 极端个人性带来理解鸿沟 |
| 4.1.1 隐喻性解读文本带来理解鸿沟 |
| 4.1.2 文本与意象选取的个人倾向性 |
| 4.2 窥探本土文学理论建构 |
| 4.2.1 突破“文学失语”的困境 |
| 4.2.2 增强本土理论的文化自信 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历、在校期间发表的学术论文与研究成果 |
（4）当代文学创作论观念嬗变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、选题缘由与意义 |
| 二、研究现状述评 |
| 三、研究思路与目标 |
| 第一章 经典文学视野中的文学创造论观念 |
| 一、生活反映论为基础的文学创造论 |
| (一)生活反映论的理论基础 |
| (二)文学是反映生活的艺术创造 |
| (三)文学反映生活的特点和规律 |
| 二、文学审美论为中心的文学创造论 |
| (一)文学审美论的理论来源 |
| (二)文学是体现审美价值的艺术创造 |
| (三)文学审美创造的特点和规律 |
| 三、文学主体论为内核的文学创造论 |
| (一)文学主体论的理论背景 |
| (二)文学是主体价值实现的艺术创造 |
| (三)文学主体创造的特点和规律 |
| 第二章 市场经济背景下的文学生产论观念 |
| 一、市场经济改革与文学生产转型 |
| (一)市场经济改革的时代背景 |
| (二)文化产业发展中的文学生产转型 |
| 二、“艺术生产论”的理论资源 |
| (一)马克思的“艺术生产”理论 |
| (二)西方文论中的“艺术生产”理论 |
| 三、文学生产论的理论观念 |
| (一)文学的生产性与消费性 |
| (二)文学生产的个体性与社会性 |
| (三)文学生产的艺术性与商品性 |
| (四)文学生产的社会效益与经济效益 |
| 第三章 大众文化语境中的文学写作论观念 |
| 一、大众文化兴起与文学写作的大众化 |
| (一)大众文化兴起的时代背景 |
| (二)文学写作的大众化 |
| 二、文学写作论中的“作者”观念 |
| (一)从“作家”到“写手”的观念转变 |
| (二)文学写作者的身份意识 |
| 三、文学写作论中的“书写”观念 |
| (一)文学“书写”的非神圣化 |
| (二)文学“书写”的非神秘化 |
| (三)文学“书写”的开放性与多元化 |
| 第四章 当代文学创作论观念嬗变的理论反思 |
| 一、当代文学创作论观念嬗变的二维观照 |
| (一)历时性观照:文学创作论观念嬗变历程 |
| (二)共时性观照:不同理论观念的多元共存 |
| 二、不同理论观念的视域差异与内在冲突 |
| (一)不同理论观念的视域差异 |
| (二)不同理论观念的内在冲突 |
| 三、当代文学创作论观念的视域融合问题 |
| (一)文学创造论与文艺为人民的视域融合 |
| (二)文学生产论与艺术规律论的视域融合 |
| (三)文学写作论与文学审美论的视域融合 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在读期间公开发表论文(着)及科研情况 |
（5）中国传统艺术中的“道-技”关系研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究现状分析 |
| (一) 以技术话语中的“道—技”观为研究对象 |
| (二) 以庄子寓言研究中的“道—技”观为研究对象 |
| (三) 以艺术中的“道—技”观为研究对象 |
| 三、论文构思 |
| 第一章 “道”不离“技”——对立统一的“道—技”关系 |
| 第一节 道主技次的认识格局 |
| 第二节 相互依存的辩证关系 |
| 一、“道”不离“技” |
| 二、“技”不离“道” |
| 第二章 “技”在“道”中——体用不二的“道—技”关系 |
| 第一节 “道”中之“气” |
| 一、“气”范畴的内涵 |
| 二、养气与铸辞 |
| 第二节 体用不二的圆融关系 |
| 一、“道”乃“艺”之本 |
| 二、“技以载道” |
| 三、“诗画一律”:道的同一性 |
| 第三章 “技”进乎“道”——艺术创造实践论 |
| 第一节 艺术创造中的“技” |
| 一、一般性的技 |
| 二、进乎道的技 |
| 第二节 艺术创作中的“道” |
| 一、无骛于外,无意于文 |
| 二、潜心于物,身与物化 |
| 第三节 艺术创作的“由技进道” |
| 一、书画创造中的由技进道 |
| 二、音乐创造中的由技进道 |
| 三、文学创造中的由技进道 |
| 四、戏曲创造中的由技进道 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（6）中国当代舞剧典型形象研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起及研究目的 |
| 一、为何要研究舞剧的典型形象 |
| 二、如何来研究舞剧的典型形象 |
| 第二节 选题范围及理论依据 |
| 一、选题范围 |
| 二、理论依据 |
| 第三节 研究现状述评 |
| 一、第一条进路:中国舞剧相关文献综述 |
| 二、第二条进路:艺术典型理论相关文献综述 |
| 三、第三条进路:舞蹈形态分析相关文献综述 |
| 四、拟解问题 |
| 第一章 中国当代舞剧典型形象的时代特征研究 |
| 第一节 “艰苦奋斗”时期中国舞剧典型形象的特征研究(1949-1966) |
| 一、“艰苦奋斗”时期中国舞剧典型形象的文化精神追求 |
| 二、“艰苦奋斗”时期中国舞剧典型形象的表现手法探索 |
| 小结 |
| 第二节 “团结奋斗”时期(一)中国舞剧典型形象的特征研究(1978-1989) |
| 一、“团结奋斗”时期(一)中国舞剧典型形象的文化精神追求 |
| 二、“团结奋斗”时期(一)中国舞剧典型形象的表现手法探索 |
| 小结 |
| 第三节 “团结奋斗”时期(二)中国舞剧典型形象的特征研究(1990-2012) |
| 一、“团结奋斗”时期(二)中国舞剧典型形象的文化精神追求 |
| 二、“团结奋斗”时期(二)中国舞剧典型形象的表现手法探索 |
| 小结 |
| 第四节 “逐梦奋斗”时期中国舞剧典型形象的特征研究(2013-2019) |
| 一、“逐梦奋斗”时期中国舞剧典型形象的文化精神追求 |
| 二、“逐梦奋斗”时期中国舞剧典型形象的表现手法探索 |
| 小结 |
| 本章小结 |
| 第二章 中国当代舞剧典型形象的形态构成分析 |
| 第一节 中国当代舞剧形象的主要构成类型 |
| 一、追求婚姻自由的女性形象 |
| 二、追求个性解放的青年形象 |
| 三、追求济世安民的文士形象 |
| 四、追求民族独立的革命者形象 |
| 五、追求中华崛起的奉献者形象 |
| 第二节 中国当代舞剧革命者典型形象分析 |
| 一、从“报私仇”到“为人民”——《红色娘子军》的吴清华 |
| 二、“生的伟大,死的光荣”——《傲雪花红》的刘胡兰 |
| 三、奏响民族救亡最强音——《铁道游击队》英雄群像 |
| 四、“双面英雄”——《永不消逝的电波》 |
| 第三节 中国当代舞剧奉献者典型形象分析 |
| 一、《敦煌》守护人的“爱的奉献” |
| 二、“不荒芜”的《戈壁青春》 |
| 三、奉献精神筑成双重生命的《天路》 |
| 四、伟大出自平凡——《草原英雄小姐妹》 |
| 本章小结 |
| 第三章 中国当代舞剧典型形象的未来创造展望 |
| 第一节 中国舞剧典型形象创造的历史经验反思 |
| 一、在舞剧形象的鲜明性上进行典型创造 |
| 二、在舞剧性格的成长性上进行典型创造 |
| 三、在舞剧行动的冲突性上进行典型创造 |
| 第二节 中国舞剧典型形象创造的时代风尚体悟 |
| 一、“五位一体”中的生态文明建设 |
| 二、“精准扶贫”与全面建成小康社会 |
| 三、“一带一路”与“人类命运共同体” |
| 第三节 中国舞剧典型形象创造的舞剧本体求索 |
| 一、舞剧情节结构的构思坚持“以人为本” |
| 二、舞剧语言风格的营造坚持“表意优先” |
| 三、舞剧叙事手段的整合坚持“情思至上” |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 一、回顾 |
| 二、结论 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（7）典型视觉型儿童与典型非视觉型儿童美术教学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 问题的提出 |
| 1.2 研究背景 |
| 1.3 研究的目的与意义 |
| 1.4 研究的方法 |
| 1.5 国内外现状 |
| 1.6 相关概念界定 |
| 2 忽视典型视觉型儿童与典型非视觉型儿童所出现的美术课堂问题 |
| 2.1 典型视觉型儿童或典型非视觉型儿童的美术创造活动受到影响 |
| 2.2 典型视觉型儿童不愿意展示自己的美术作品 |
| 2.3 典型非视觉型儿童难于呈现自己的美术作品 |
| 3 典型视觉型儿童与典型非视觉型儿童的概念以及特征 |
| 3.1 典型视觉型儿童与典型非视觉型儿童的概念 |
| 3.2 典型视觉型儿童在美术创造活动中的表现特征 |
| 3.3 典型非视觉型儿童在美术创造活动中的表现特征 |
| 4 基于典型视觉型儿童与典型非视觉型儿童的美术教学设计 |
| 4.1 典型视觉型儿童与典型非视觉型儿童的美术教学设计的原则 |
| 4.2 典型视觉型儿童与典型非视觉型儿童的美术教学计划设计 |
| 4.3 典型视觉型儿童与典型非视觉型儿童的美术教学过程设计 |
| 4.4 典型视觉型儿童与典型非视觉型儿童的美术教学目标设计 |
| 5 基于典型视觉型儿童与典型非视觉型儿童的美术教学策略 |
| 5.1 确立典型视觉型儿童与典型非视觉型儿童创造主题的策略 |
| 5.2 对典型视觉型儿童与典型非视觉型儿童施以合理艺术刺激的策略 |
| 5.3 应对典型视觉型儿童与典型非视觉型儿童“批判式思维”觉醒的策略 |
| 5.4 展示典型视觉型儿童与典型非视觉型儿童美术创造成果的策略 |
| 5.5 对于典型视觉型儿童在美术创造时给予参照物的策略 |
| 5.6 对于典型非视觉型儿童在美术创造时给予体验物的策略 |
| 6 基于典型视觉型儿童与典型非视觉型儿童美术教学的量化评价 |
| 6.1 基于典型视觉型儿童与典型非视觉型儿童美术学习中知识技能的评价 |
| 6.2 基于典型视觉型儿童与典型非视觉型儿童美术学习中过程与方法的评价 |
| 6.3 基于典型视觉型儿童与典型非视觉型儿童美术教学中情感、态度和价值观的评价 |
| 6.4 基于典型视觉型儿童与典型非视觉型儿童的美术成绩评价 |
| 7 基于典型视觉型儿童与典型非视觉型儿童美术教学实践及反思 |
| 7.1 《石窟艺术的宝库-敦煌莫高窟》教学案例 |
| 7.2 《我们的港湾-船只设计》教学案例 |
| 8 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 在校期间的科研成果 |
（8）中国书画技艺论的思想渊源和审美表现（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起 |
| 第二节 立论的依据和条件 |
| 第三节 文献综述 |
| 一、哲学、美学着作 |
| 二、主要着作 |
| 三、其它着作 |
| 四、数据库(CNKI)论文检索 |
| 第五节 论文的重点、难点和创新点 |
| 第一章 先秦“技艺”词源考 |
| 第一节 古代技、艺的本义 |
| 第二节 《周礼》论“六艺” |
| 一、《周礼》“六艺”的涵盖 |
| 二、《周礼·考工记》“画缋”的记载 |
| 第三节 孔子论“艺” |
| 第四节 庄子论“进技于道” |
| 第五节 中国“艺术”、“美术”概念的由来 |
| 第二章 汉代书画技艺的转化和审美确立 |
| 第一节 汉代书法由技到艺的审美转化与提升 |
| 一、隶书的技艺之变 |
| 二、“自然”审美观念对隶书的影响 |
| 三、东汉草书技艺的审美提升和表现 |
| 第二节 汉代绘画技艺的审美形成与超越 |
| 一、东汉绘画题材的审美转变 |
| 二、绘画工具对技艺的拓展 |
| 三、壁画技艺的演变与凝练 |
| 四、汉画像图式的“载叙”功能 |
| 五、帛画——文人风致的先导 |
| 第三章 六朝书画技艺论的审美自觉和纯化 |
| 第一节 骨、肉、筋、力的笔法构成 |
| 第二节 六朝书法对“形势”美的追求 |
| 第三节 六朝人物画技艺的审美探讨 |
| 一、六朝人物画造型范式的确立 |
| 二、人物画衣纹服饰的笔法成就 |
| 第四章 中国书画技艺审美创造方法和途径 |
| 第一节 技艺训练的方法和标准 |
| 一、时间训练的必要性 |
| 二、“精熟”训练的方法和要求 |
| 第二节 技艺训练的几种基本方法 |
| 一、临摹法 |
| 二、品读法 |
| 三、学养法 |
| 四、外师造化 |
| 第三节 古代画家技艺训练的途径 |
| 一、画院培养 |
| 二、师承传授 |
| 三、雅集切磋 |
| 第五章 中国书画“技艺论”建构的几个环节 |
| 第一节 笔法的审美建构 |
| 第二节 墨法的审美建构 |
| 第三节 造型的审美建构 |
| 第四节 章法布局的审美建构 |
| 第五节 中国画色彩的审美建构 |
| 第六章 中国书画技艺审美论 |
| 第一节 “审美心胸”对技艺“进道”的影响 |
| 第二节 技艺训练的心手协调 |
| 第三节 感官超越与神思直觉 |
| 第四节 气的调节与掌控 |
| 第五节 “忘”对“意象”“意境”形成的作用 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（9）日本现代剧场研究 ——从明治到平成剧场身份的变化与确认（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 课题来源及研究的目的和意义 |
| 一、基于中国剧场需求的研究 |
| 二、基于日本剧场特点的研究 |
| 第二节 国内外在该方向的研究现状及分析 |
| 第三节 主要研究内容 |
| 第四节 创新性、研究思路与方法 |
| 第二章 现代剧场的起点 |
| 第一节 明治时期欧化潮的来袭 |
| 第二节 歌舞伎演剧改良的兴起 |
| 一、守田勘弥新富座的搬迁 |
| 二、演剧改良会的成立 |
| 三、天览剧的实施 |
| 第三节 歌舞伎新型剧场的出现 |
| 一、歌舞伎座的选址密码 |
| 二、歌舞伎座的外观演变 |
| 三、歌舞伎剧场的时代变身 |
| 四、歌舞伎剧场与表演者的分离 |
| 第四节 西式剧场的标杆——帝国剧场 |
| 一、帝国剧场的“和洋折衷” |
| 二、西方演剧扎根日本的温床 |
| 三、产经背景及企业运营 |
| 第三章 民间剧场 |
| 第一节 企业资本建造剧场 |
| 一、企业建造剧场的早期样本——三越剧场 |
| 二、企业建造剧场的基本动力 |
| 三、企业建造剧场的空间形态 |
| 四、企业建造剧场的运营模式 |
| 第二节 艺术家与剧场 |
| 一、新剧圣地——筑地小剧场 |
| 二、地下演剧及其剧场 |
| 三、铃木忠志与利贺村剧场 |
| 四、蜷川幸雄的剧场关系 |
| 第三节 演剧团体专属剧场 |
| 一、宝塚歌剧与宝塚剧场 |
| 二、蕨座剧团与蕨座剧场 |
| 三、四季剧团与四季剧场 |
| 第四章 国家级剧场——国立剧场 |
| 第一节 国家级剧场构想的演变 |
| 一、明治时代的国家级剧场梦想 |
| 二、二战之后的国家级剧场设想 |
| 第二节 国家级剧场的落成 |
| 一、国家级剧场的分布 |
| 二、传统演艺剧场与现代演艺剧场分置的原因 |
| 三、日本艺术文化振兴会管理国家级剧场的职能 |
| 第三节 国家级剧场的舞台演出 |
| 一、传统舞台艺术演出 |
| 二、现代舞台艺术演出 |
| 三、“鉴赏教室”型演出 |
| 四、剧场租赁演出 |
| 第四节 国家级剧场的人才培养 |
| 一、日本剧场担负的人才培养职能 |
| 二、国家级剧场人才培养体制 |
| 三、国家级剧场人才培养方式 |
| 四、国家级剧场人才培养去向 |
| 第五章 地方公立剧场 |
| 第一节 公立剧场的演变历程 |
| 一、演剧事业与行政体系的关系变化 |
| 二、公立剧场的前身 |
| 三、“箱物”式场馆的质疑与批判 |
| 第二节 公立剧场的布局形态 |
| 一、独立型多场馆剧场 |
| 二、包容式专业性剧场 |
| 第三节 公立剧场的制度构建 |
| 一、艺术总监制 |
| 二、指定管理者制 |
| 第四节 公立剧场的“自主事业” |
| 一、自主事业的核心意义 |
| 二、自主事业的主要内容 |
| 三、自主事业的具体表现 |
| 第六章 “活性化”与地域创造 |
| 第一节 剧场法“活性化”原则 |
| 一、与剧场相关法律的沿革 |
| 二、对于“剧场”的解释 |
| 三、对于日本演艺资源现状的判断 |
| 四、对于“协作”要旨的确立 |
| 第二节 剧场法“指针”的活性化指向 |
| 一、针对剧场设立者及运营者 |
| 二、针对国家、地方公共团体 |
| 第三节 对剧场法及其“指针”的评价 |
| 一、剧场法及其“指针”的意义 |
| 二、剧场法及其“指针”的效果 |
| 第四节 剧场参与地域创造 |
| 一、从“街作”到地域创造 |
| 二、剧场参与地域创造的要求 |
| 三、剧场参与地域创造的障碍 |
| 四、剧场参与地域创造的类型 |
| 五、剧场参与地域创造的机能 |
| 六、地域创造中的民众参与型演剧 |
| 第五节 演出设施参与地域创造的官民协动模式 |
| 一、官民协动演出设施的形成 |
| 二、官民协动演出设施的运营 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 作者简历及在读期间的研究(创作)成果 |
| 一、作者简历 |
| 二、在读期间的研究(创作)成果 |
（10）“中年变法”—徐渭书画造型世界的多重复合研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 引言 |
| 第一节 选题缘由及研究的目的和意义 |
| 第二节 文献综述与问题 |
| 第三节 研究方法 |
| 第一章 “吾谁与语?”——徐渭心性研究 |
| 第一节 阳明心学与徐渭思想 |
| 1、心学影响 |
| 2、致“中”之选 |
| 第二节 由“中”入“畸”而生“奇” |
| 小结 |
| 第二章 “细腻中有老刺,老刺中有娇丽”——徐渭诗文研究 |
| 第一节 “如冷水浇背”之诗 |
| 1、诗化人生 |
| 2、“矜于昔而颓且放于今” |
| 第二节 “师心横纵,不傍门户”之文 |
| 1、代文 |
| 2、为己之作 |
| 第三节 诗文与绘画的情、形之辩 |
| 1、意贯情、形 |
| 2、求简尚气 |
| 小结 |
| 第三章 “情之所钟,宁独在我辈?”徐渭杂剧研究 |
| 第一节 猿鸣己声 |
| 1、《玉禅师翠乡一梦》 |
| 2、《狂鼓史渔阳三弄》 |
| 3、《雌木兰替父从军》《女状元辞凤得凰》 |
| 第二节 《歌代啸》为谁而啸 |
| 第三节 戏剧的矛盾冲突与书画的张力表现 |
| 小结 |
| 第四章 “体辣格乖,人所不惬”——徐渭书法研究 |
| 第一节 结字与个性 |
| 1、结字特征分析 |
| 2、比较中见个性 |
| 3、结字与空间造型 |
| 第二节 运笔和性情 |
| 1、点线形态与笔势 |
| 2、代表书作笔势分析 |
| 第三节 章法与精神诉求 |
| 1、章法的“第一印象” |
| 2、代表书作章法解析 |
| 3、章法设计与书画立意 |
| 小结 |
| 第五章 “谁解凡粧是白龙?”——徐渭绘画研究 |
| 第一节 绘画中的戏剧 |
| 1、空间铺陈中的造型对比 |
| 2、时间延续中的书画关系 |
| 3、扫抹写意中的文艺通感 |
| 第二节 绘画中的诗文 |
| 1、以象尽意 |
| 2、外化“心志” |
| 第三节 “畸与奇”中的天、人关系 |
| 小结 |
| 第六章 时代语境中“徐渭现象”再认识 |
| 第一节 明中晚期浙东地区人文环境 |
| 1、心学环境 |
| 2、游幕 |
| 第二节 明中晚期国内、国际形势 |
| 1、边防之乱 |
| 2、商业发展与社会风俗 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、艺术创造中形式的选择与采用（论文参考文献）
- [1]论音乐创造中理性与感性的融合 ——黑格尔《美学》视域中的音乐创造特征研究[D]. 乔思羽. 吉林艺术学院, 2021
- [2]公共艺术创作中非物质化倾向研究[D]. 张若凡. 南京艺术学院, 2020(02)
- [3]论残雪的卡尔维诺批评[D]. 关雅玲. 湘潭大学, 2020(02)
- [4]当代文学创作论观念嬗变研究[D]. 吴海燕. 江西师范大学, 2020(11)
- [5]中国传统艺术中的“道-技”关系研究[D]. 陈琳. 华中师范大学, 2020(01)
- [6]中国当代舞剧典型形象研究[D]. 李昉. 南京艺术学院, 2020(01)
- [7]典型视觉型儿童与典型非视觉型儿童美术教学研究[D]. 谢生雨. 四川师范大学, 2019(02)
- [8]中国书画技艺论的思想渊源和审美表现[D]. 郭兴旺. 南京艺术学院, 2019(01)
- [9]日本现代剧场研究 ——从明治到平成剧场身份的变化与确认[D]. 方军. 上海戏剧学院, 2019(02)
- [10]“中年变法”—徐渭书画造型世界的多重复合研究[D]. 刘明才. 中央美术学院, 2019(12)