一、论《画家书法》对墨法的拓展及其原因（论文文献综述）
王梦旋[1]（2021）在《齐白石与黄宾虹花鸟画比较研究 ——以“秋蕊香”画展为例》文中指出
刘欣[2]（2021）在《墨法在现当代漓江题材山水画中的表现研究》文中研究表明墨法是山水画重要的组成元素和表现手法之一,是指中国传统山水画用墨的技法,即充分利用“墨”自身的特性,通过笔的配合,水的晕化,纸的渲染,达到水墨淋漓浓淡干湿的艺术效果,同时它也是表现中国山水画境界和表达画家状画抒情的重要手段。据文献记载,北宋米芾曾担任临桂县尉,游遍桂林山水作有《阳朔山图》,但现已失传。在清初之际广西一些不太知名画家也描绘了桂林山水名胜的作品,例如罗辰的《桂林山水图》、张祥河的《桂林名胜诗画图卷》、谢元麒的《独秀峰》等,这些都是早期的画家们表现漓江的作品。漓江成为山水画题材始于上世纪初,且成为现当代画家们广为描绘的题材之一。由于墨法所呈现出多样化艺术效果非常贴合表现漓江题材的审美特征,因此,本文对墨法在漓江题材山水画中的艺术表现进行研究,并从漓江题材山水画作品中着手,对作品中的墨法运用表现展开分析,指出运用不同墨法贴合表现漓江流域的秀美,雄浑,野趣等审美特征,从而丰富和拓展漓江题材山水画的创作。本文主要分为六个部分。在论文的引言部分,阐述选题的意义和目的,梳理漓江题材山水画和墨法相关的研究现状,并采用田野调查、图像分析和文献研究等方法解决撰写中碰到的问题,多方面例证在现当代漓江题材山水画中墨法表现研究的必要性。第一部分从中国山水画墨法的概念、墨法的起源以及墨法的演变入手,通过对墨法演变过程的梳理,归纳出墨法的丰富性、灵动性、偶然性的特点,从而分析墨法产生的多样化艺术效果。由此得出,墨法的特性与墨法产生的艺术效果在中国山水画发展中起着重要的作用。第二部分阐述漓江成为山水画题材的历史文化背景,从漓江流域的自然条件和人文内涵出发,总结漓江流域所具有的审美特征,通过阐述山水画墨法的艺术表现,梳理漓江流域的审美特征与水墨表现形式之间紧密相连的关系。第三部分重点分析墨法在现当代漓江题材山水画作品中的艺术表现,多角度分析其作品中的用墨之法,并探讨墨法运用于漓江题材山水画中的实践价值与意义。第四部分笔者结合自身创作实践,论述对墨法运用的感悟以及探讨墨法在漓江题材山水画创作中独特的艺术价值。结语部分重申文章的重点,即对漓江题材山水画创作的思考和憧憬。
许筱雨[3]（2021）在《新浙派人物画之“新意”探究》文中指出新浙派是在新中国成立后以浙江美术学院为中心兴起的艺术流派,其艺术特点回应了当时需要用文艺表现生活的时代需求,区别于北方“徐蒋”体系的中国画理念,在西方艺术影响下将传统的笔墨予以继承,传承中国画原有的的民族特点,比较多地保留了中国画的审美和文化特质,以方增先、周昌谷、李震坚最具代表性,作品吸收西方素描体系的营养,但更强调笔墨的表现力与富有抒情意味的意境描绘,从民族性的传统绘画语言中寻求与当时主流思潮的结合点,他们创造了反映时代、反映现实、反映生活、具有吴越文化特色的艺术风格,开创了那个时期水墨人物画的新风尚,对后期的水墨人物画发展奠定了基础,产生了深远的影响。新浙派人物画在时代发展中既能够传承传统中国画的笔墨与意蕴,又能够结合时代特征表现个性语言,因此本文将着手于探究新浙派人物画的创新之处,对于其创新意义的思考有助于推动中国画人物领域拥有新的突破,有利于将理论与实践相统一,从而促进人物画的创作与发展。并且在如今全球化的背景之下,以当今时代的民族复兴主题来说,对于新浙派人物画的研究一定程度上对于传统文化的传承与发展有一定的借鉴意义,可以学习新浙派人物画从文化的差异与独特性中寻求新时期下的发展方向。由此本文将会从新浙派人物画在那个时期中国画领域的创新性入手,分析笔墨为时代服务下如何进行继承传统与创新的、如何更好的用艺术展现现实生活的、如何进行传承与发扬的。文章将分为三个部分进行论述,第一部分将阐述当时的时代背景下水墨人物画面临的变革使命,从传统人物画的发展到新时期不同声音对人物画的改良,通过横向的地域对比与纵向的脉络发展探究新浙派的产生时代与艺术背景。第二部分将会着重论述新浙派本身的传承与发展,由不同时期的画家入手,探究新浙派人物画的脉络传承,讨论新浙派人物画的风格特点与艺术影响。第三部分将是本文重点,从思想、题材、造型与笔墨四个角度分析新浙派人物画的“新意”,开始通过类比与对比分析作品,提炼出新浙派在不同方面下对新时期中国画带来的创新价值,着重探讨其创新性。
赵紫文[4]（2020）在《晚明草书研究》文中认为本文是探究特定历史时期内特定书体发展的研究型论文,即以“晚明”为时间限定,以“草书”为研究对象。其中,“晚明”是社会发展及审美意识的重要转型期,“草书”是极具个性及表现力的书体。两者的交融,无论是形体还是审美,都形成了诸多极具特殊性的艺术现象。本文试以形体发展、审美风格、理论批评等问题为探究视角,根据史料文献及图版资料,在前贤学者研究成果的基础上,将晚明社会变迁的迹象与草书发展的特性之间的关联性为切入点,深入晚明草书的表现形态及细节变化,阐释其嬗变与流变的规律。并试图深化对其发展特徵的认识,揭示影响这一时期草书发展的成因、变化及旨趣。文章分为上下两编。上编主要是对晚明草书发展的背景,及基于本体的诸多形态所进行的研究。所涉内容为:绪论部分是对晚明草书领域的学术研究情况所进行的梳理。同时,对相关概念、范围、方法等进行简要的阐释;第一章总体论述晚明草书继承与发展的背景及基本形态,从社会生态、书体生态、承袭的观念及途径等方面进行论述;第二章主要讨论晚明草书笔法形态的正统探索与个性延展的相关问题,从历代笔法流变中审视晚明草书家对笔法谱系的吸取情况,并探究晚明草书“正统笔法”观念的细微构成,以及各位书家之间笔法理念的差异化。同时对笔法的实践条件、类型、特徵等进行阐释,并对“个性化线变”的利弊进行辩证分析;第三章是针对晚明草书墨法形态的维度开拓与创造的研究,从晚明之前的墨法运用及理论中,总结墨法流变的规律与规约,并阐释晚明至清代对墨法突破与总结的特徵。以此考察墨法在晚明“泛化”的成因,并对晚明草书“创造性墨变”的维度及特徵进行探索;第四章主要涉及晚明草书字法形态的择用与形体再草化的问题。在深入草书字法的发展内涵,及晚明草书字法的发展状态中,对符号草法和形体字法的改造予以细致探究,总结了晚明草书草法中的一些形变规律和特点;第五章以晚明草书结体形态的奇异形变及空间特徵为主要研究内容。通过梳理从晋唐到晚明草书结体空间的流变,从单字、字组、长字组、纵向行形等角度,探讨草书结体空间的异变及奇异性;第六章主要讨论晚明草书章法与势的表现提升,及审美视域的拓展,通过设定参照系与测算参数的方式,对晚明草书章法的字间距问题进行寻绎。同时,对章法的欹正关系进行考察,通过“横中心倾角线”和“横行线律动”的方式进行尝试性阐释,得出数据和相关结论以辅助论述。另,对草书章法的区域对比与表现力之间的关系,以及对笔势、体势等进行探究;第七章是从明代文艺思想与书学理论的同步关系出发,结合明代前期、中後期,书学理论的变化与特徵,对晚明草书相关的理论进行讨论。并以此为基础对晚明草书的历史地位进行重新分析。下编是为配合正文研究所编《晚明草书字形汇编》,收集了晚明董其昌、邢侗、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎以及傅山等书家的草书作品共420件,分为4100余个字头,共32220个草书字形。
刘佳妮[5]（2020）在《书画同源同法的历史建构和审美价值》文中指出本文以张彦远提出的“书画同体”和“同法”的命题为由,对书画两者的原初渊源和后来相互借鉴的关系作了深入的理论阐发和历史探讨。张彦远所谓“书画同体”也就是后来理论家所讲的书画“同源”问题,这一问题的考察构成了书画“同法”的历史根据。本文从书画“同源”的肇始再到“书”与“画”相互借鉴（主要是指画对于书的借鉴）的艺术现象,进行了多维度、多层次的审美解读。本文认为,书画同源是指书（字）与画在起源意义上的合一同体和交融未分的原始亲缘关系;书画同法是指书与画艺术二者在笔墨促发和审美意趣上的贯通融合。书画的同源与同法内涵虽然不同,但两者内在的关联和历史演化却是值得探讨的,构成本文的中心内容。全文分为四个部分:第一部分,以画论中的书画“同源”相关论述作为基本材料,辅之以文字学中的相关研究,深入探讨了“同源”命题的内涵,分别从现实根据,象形原则诸方面论证了书画“同源”作为“同法”的审美基础;第二部分,主要论述了书画“同法”审美建构的历史过程,解读了从六朝到宋元书画“同法”的几个重要关节点（主要表述为对相关书画理论的剖析）;第三部分,围绕着书画“同法”的议题,选择具有代表性的个案进行考察,从而进一步印证书画关系在具体作品中的艺术关联和表征;第四部分,从文人写意,美感构成,天地精神和时空节奏等方面对书画“同法”的审美价值和哲学意蕴作出更为概括的形而上的理论阐发。
刘雪蛟[6]（2020）在《黄宾虹中晚期山水画中的屋宇图式与其造境理法关系研究》文中研究表明本文以黄宾虹的山水画特别是其风格成熟的“黑宾虹”时期作品中屋宇图式的独特面貌作为研究对象,将其较之古代山水画中的建筑更为鲜明醒目的图式特征作为研究焦点,从画理画法、艺术取舍、审美趣味、艺术家的情怀和山水画时空观的现代转型等五个方面分析其不同于古的原因。黄宾虹将画法分为笔法、墨法、章法三要,本文从其章法结构的一处具体图式展开论述,屋宇图式与其他图式构成一种黑白灰关系,更是一种虚实安排。它是画面的一个元素,如棋子一般,往往是黄宾虹布局造境、排兵布阵的“活眼”。通过对屋宇图式的分析研究,本文试图发掘他在章法造境上的求索历程和艺术特征,从中窥见艺术家在时代洪流中“返本以求”的持守和艺术理念。并由章法推及黄宾虹对笔、墨二法的阐释概括,以期能够深入发掘黄宾虹的艺术及其艺术理论对造境理法的认识与体悟和空间处理与章法造境的本质特征。
王玉强[7]（2020）在《何海霞山水画艺术研究》文中认为20世纪以来,中国画在频繁的政治运动和西学东渐的文化运动双重作用下,外在的风格语言和内在的情感精神都发生了大的变化,是具有重大学术理论意义的公认事件。也成为中国美术发展史中的一个里程碑。何海霞正是在这样的背景下选择了绘画艺术,并为传统中国画的继承与革新奋斗了一生。他从学徒出身,参加社会艺术团体,拜名家为师,从而打下坚实的传统绘画基础,并全身心的投入到中国画改良运动中;新中国成立后,他扎根长安,在革命艺术理论的指导下,又进行新的绘画语言探索,用手中的笔来描绘新时代、新生活。他坚持自己的艺术理想和追求,与赵望云、石鲁一起,用各具特质的艺术理念和作品,为“长安画派”的形成和崛起奠定了雄厚的基础,赢得了当时中国美术界的赞誉;随着“文革”的结束、改革开放的到来,身心得以“解放”的他,开启了“我之为我,自有我在”的自我改造,不断推陈出新,紧随时代,创作出一批巨幅青绿山水,大放异彩;晚年的何海霞,回归故里,进行衰年变法,此时的他随心所欲的书写性灵,在青绿山水画艺术的追求上达到了另一个高度,创造了前人未有之格局,步入艺术人生中的化境。何海霞山水画艺术风格形成的独特之处在于:他始终在坚守传统的基础上进行革新。本文围绕何海霞从艺近80年来,自求学、从业、创新、变法到步入化境的心路历程,以及时代变迁、社会变革带给他个人从思想到艺术上的巨大影响,来做系统的分析、研究他的山水画艺术发展路径及艺术创新规律。在本人研究何海霞的山水画艺术探索之路时,同时也打开了20世纪中国山水画变革的发展史。从中领略到老一辈艺术家的家国情怀,对民族传统文化的责任担当和对时代精神的把握与弘扬。
张利勇[8]（2019）在《中国绘画史中的米氏云山》文中研究说明在山水画高峰林立的宋代,“米氏云山”的创造性面貌为山水画开拓了新的境界。本文以史料构筑的背景为基础,在中国绘画由唐至宋的发展变化中,结合有真迹传世的米友仁的山水画进行对比研究,从美术实践类博士研究生的角度,由艺术本体和艺术语言方面,以《潇湘奇观图》卷和《云山得意图》为其典型案例,讨论分析非常具有创造性的米氏云山的贡献。主要表现在以下主要几个方面。第一,从绘画题材上,米氏父子开拓了以“云山”为主体的新的题材。在米氏父子之前的山水画中还没有表现“云山”为主体。第二,反映在“外师造化,中得心源”的过程中,在文人画兴起的背景下,米氏父子摆脱了格法的束缚,提高了对“无常形而有常理”的云山、风物敏锐的感受力与成功的捕捉力,充分表现了南方自然环境的云山、雨树,包括气氛、阴雨的特征,也表现了文人画家的诗意化体验,发展了中国绘画状物写心的能力。第三,“米氏云山”的出现,发展了中国山水画的笔墨语言。米友仁通过“无根树,朦朣云”等云山烟树的描写,注重工具材料的选择与运用,用模糊湿润的笔墨进行不模糊的描绘,极大地提高了笔墨精准微妙的表现力。第四,“米氏云山”这种鲜活的手法,在笔墨造境上有着超乎寻常的随机性,偶然性,举重若轻,心手相忘,似乎游戏笔墨,实际上得大自在地表现了文人画家的诗意性感受。长期以来,在中国绘画史写作中,特别是论述米氏云山的着作中,曾误把“米氏云山”解释为“米点山水”,通过对《潇湘奇观图》卷和《云山得意图》卷及其以后承传演变为米氏云山的历代作品可以看出,米友仁的绘画实践中,并没有用“点”来代替一切笔墨技法,在绘画史上不同时代对“米氏云山”有着不同的发展和阐释,“米点山水”把米家山水进一步发展成笔墨程式化、符号化的结果,有利也有弊。本文以艺术实践者的角度,从具体作品中进行分析,结合史料文献,进行以笔墨实践方向为主的研究,总结历史经验,以恢复历史的本来面目,是必要和有益的。
郭兴旺[9]（2019）在《中国书画技艺论的思想渊源和审美表现》文中研究表明中国书画“技艺论”的形成,是庄子“进技于道”审美创造理念和中国艺术精神的重要体现。在中国古代书画美学发展史上,技艺的审美创造突显了“道”的哲学创造方法和审美原则。中国书画笔法的审美构成,自汉代始则具备了自然、自由及鲜活的生命形态和“气息”。艺术所表达出的玄妙而鲜活的“形”、“势”,使书画的哲学审美内涵更加丰富;中国书画技艺“进道”的审美创造原则的成熟,使技艺表达的途径也更加明确,创作方法也更加率达和规范。论文通过对中国书画“技艺论”审美创造渊源的追溯和审美表现的探讨,展开对中国古代书画“进道”条件、方法和影响因素的总结和确立,突显了“技艺论”在中国书画审美创造中的重要价值。并彰显了“进技于道”创作思想影响下,中国古代书画技艺“玄妙”而“自然”的“意象”“意境”形态表现。用以说明中国书画的审美创作思想和艺术表现,不能脱离庄子“技艺论”的审美创造理念。“技艺论”是表现中国艺术精神的重要技法依赖。中国书画技艺的审美创作表现,历来都是围绕哲学审美而进行的。中国书画美学建立在古代“技艺论”审美创造基础上。如果中国艺术思想的本质是徐复观所说的“艺术精神”,那么中国书画“技艺论”的思想本质,就是审美创造。
闫晓姣[10]（2019）在《画法关通书法津 ——石涛书法艺术研究》文中研究说明清初书法,碑风兴起。鉴于晚明时期“尚奇”的审美倾向,清初书法开辟出一条“因奇尚拙”的金石书画道路。石涛便是清初践行以“金石入书画”的书家之一。石涛在诗、书、画、印各方面均有造诣,加之其身份复杂,经历坎坷,交友广阔,善于思考,个性矛盾等特点,使得其艺术作品极具张力,于清初江南地区有一定影响力。石涛十岁习书,而后学画。他的学书不同于其画,虽然石涛提倡书画的“无法”之道,在书法上却表现出了汲取魏晋、唐宋之古法,且借时风为“我法”的书法风貌。石涛以学习颜真卿书法为开端,学习苏轼书法为转折,进一步将汉碑、南北朝碑的金石意味融入书法。石涛由帖学正统到以“金石入书”,将“以书入画”与“以画入书”贯彻始终。这一表现使得石涛很快融入金石书画的文人圈中,并在当时金石家与书画家场域中起到了积极地媒介作用。在石涛传世的书法作品中,独立的书法作品甚少,大量的题跋书法为研究石涛书法提供了可能。石涛的书法极具抒情性,在连接其诗、画、印中起到至关重要的作用。可以用他的“诗书画印本一体,精雄老丑贵传神。”一句来解释他的艺术化合之法与审美取向。虽然石涛书法在同时期书家中不能以逸品着称,但他的艺术思想先知先觉,取法全面,运用灵活。他对清初取法金石,将金石意味融入书法的实践,起到了推动作用。由于石涛的艺术及其思想影响深远,其书法成就常常为其画名所掩。
二、论《画家书法》对墨法的拓展及其原因（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、论《画家书法》对墨法的拓展及其原因（论文提纲范文）
（2）墨法在现当代漓江题材山水画中的表现研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| (一)选题的意义及目的 |
| (二)选题的研究现状 |
| (三)研究的重难点 |
| (四)选题的研究方法 |
| 一、墨法概念及在山水画中的呈现 |
| (一)山水画墨法的概念 |
| 1.山水画墨法的起源 |
| 2.山水画墨法的演变 |
| (二)在山水画中墨法的表现 |
| 二、墨法与漓江题材山水画的关系 |
| (一)漓江成为山水画题材的历史文化背景 |
| 1.漓江流域的自然条件 |
| 2.漓江流域的人文内涵 |
| (二)漓江流域的审美特征和墨法表现形式的联系 |
| 三、现当代漓江题材山水画中墨法呈现的艺术效果 |
| (一)氤氲秀润的艺术表现 |
| 1.泼墨法的运用 |
| 2.破墨法的运用 |
| (二)雄浑深厚的艺术表现 |
| 1.积墨法的运用 |
| 2.浓墨法的运用 |
| (三)清幽野趣的艺术表现 |
| 1.淡墨法的运用 |
| 2.焦墨法的运用 |
| 四、墨法在笔者漓江题材山水画创作中的启示 |
| (一)墨法在笔者读研期间创作中的实践与表现 |
| 1.素材收集 |
| 2.创作过程 |
| 3.《漓江墨韵》中墨法呈现的艺术效果 |
| (二)墨法在漓江题材山水画创作中的感悟 |
| 1.墨法丰富了漓江题材山水画艺术的内涵 |
| 2.墨法升华了漓江题材山水画意境的表达 |
| 3.墨法促进了漓江题材山水画精神的传递 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果 |
| 致谢 |
（3）新浙派人物画之“新意”探究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)研究背景 |
| (二)研究现状 |
| (三)研究意义 |
| (四)研究方法及创新点 |
| 一、近代以来人物画的笔墨特征 |
| (一)传承与变革 |
| 1.传承 |
| 2.变革 |
| (二)地域性特点 |
| 1.以北京中央美院为中心的笔墨实践 |
| 2.以杭州浙江美院为中心的笔墨实践 |
| 3.西北、东北、岭南等其他地区的笔墨实践 |
| (三)脉络分析 |
| 1.传统向现代的转型 |
| 2.时代与生活的赞歌 |
| 3.思想与语言的自由 |
| 二、新浙派人物画的形成与发展 |
| (一)风格特点 |
| (二)代表画家 |
| 1.早期风格与思想的引路者 |
| 2.第一代浙派人物画奠定者 |
| 3.后期发展的继承与变革者 |
| (三)艺术影响 |
| 三、分析新浙派人物画之“新意” |
| (一)新思想 |
| 1.服务红色宣传 |
| 2.内容正面乐观 |
| 3.歌颂温情美好 |
| 4.展现时代新声 |
| (二)新题材 |
| 1.革命红色题材 |
| 2.少数民族题材 |
| 3.生活现实题材 |
| (三)新造型 |
| 1.以写生为基础的造型积累 |
| 2.对结构与明暗关系的尝试 |
| 3.对个性化造型语言的运用 |
| (四)新笔墨 |
| 1.习山水之积墨法 |
| 2.学花鸟之点厾法 |
| 3.倡个性之宿墨法 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表学术论文情况 |
| 致谢 |
（4）晚明草书研究（论文提纲范文）
| 内容提要 |
| Abstract |
| 上编:专题研究 |
| 绪论 |
| 一、选题缘起及研究意义 |
| (一) 晚明草书的特质需要多维探索与系统研究 |
| (二) 晚明草书的深入研究需要“书体”与“字体”理论相结合 |
| (三) 研究中的“过誉”与“误读”需要以批评的视域重新思考 |
| 二、相关研究现状综述 |
| (一) 书法史论中涉及晚明草书研究的成果 |
| (二) 草书体研究中涉及晚明草书研究的成果 |
| (三) 以晚明草书家为研究对象的成果 |
| 三、概念界定及研究范围 |
| (一) “晚明”的界定及研究书家的范围 |
| (二) “草书”的界定及研究材料的范围 |
| 四、研究框架与研究方法 |
| (一) 研究框架 |
| (二) 本文的研究方法 |
| 第一章 晚明草书继承与发展的背景及基本形态 |
| 第一节 晚明草书继承与发展的社会生态 |
| 一、繁荣与衰飒——经济结构变化下的社会转型 |
| 二、僭越与世俗——政治力量失衡下的士人行为转变 |
| 三、彰异与抒发——文艺思想与美学观念下的草书“抒情化”倾向 |
| 四、递传与趣尚——文人圈层对刻帖及草书鉴藏的关注 |
| 第二节 晚明草书继承与发展的书体发展背景 |
| 一、草书形体潦草化的滥觞阶段 |
| 二、草书的发生与形成阶段 |
| 三、草书的形定与调整阶段 |
| 四、草书的标准确立与突破阶段 |
| 五、草书风格的延展与探索阶段 |
| 第三节 晚明草书继承的观念及途径 |
| 一、法崇魏晋独宗羲献——晚明草书继承的理想观念 |
| 二、融合汉唐延扩宋元——晚明草书继承的实践途径 |
| 三、汲取同代承延为继——晚明草书对明前中期草书特徵的汲取 |
| 本章小结 |
| 第二章 晚明草书笔法形态的正统探索与个性延展 |
| 第一节 古法再造:草书笔法的流传及明代对笔法谱系的接受 |
| 一、草书笔法的流变述略 |
| 二、明代对草书笔法谱系的接受 |
| 第二节 晚明草书“正统笔法”观念及其构成 |
| 一、董其昌、邢侗草书笔法正统意识的构建及坚守 |
| 二、张瑞图、倪元璐、黄道周草书笔法正统观念的构建 |
| 三、王铎、傅山的草书笔法正统观念的多维构成 |
| 第三节 晚明草书家个体笔法理念的差异化 |
| 一、“平淡”与“雄强”——董其昌与王铎草书笔法理念的比较 |
| 二、董其昌的“疑问”——董其昌对张瑞图新型笔法的态度 |
| 三、“遒”“媚”之间——倪元璐与黄道周笔法理念的侧重 |
| 四、“用笔”与“信笔”——关于王铎与傅山草书笔法理念中“随意性”的探讨 |
| 第四节 晚明草书笔法的实践延展 |
| 一、晚明草书实践条件与笔法的关联性 |
| 二、晚明草书笔法实践的类型及特徵 |
| 三、晚明草书笔法“个性化线变”的价值与缺失 |
| 本章小结 |
| 第三章 晚明草书墨法形态的维度开拓与创造 |
| 第一节 聚墨成形:魏晋至晚明时期墨法理念流变的阶段性 |
| 一、魏晋至唐对墨法观念的基础构建 |
| 二、唐代墨法的整体渐变 |
| 三、元至明前中期的自觉反思与调试 |
| 四、晚明至清代对墨法的突变及总结 |
| 第二节 晚明草书墨法在实践中“泛化”的成因 |
| 一、物体条件方面的因素 |
| 二、草书家主观能动方面的作用 |
| 第三节 晚明草书“创造性墨变”的维度及特徵 |
| 一、“淡墨”非“淡” |
| 二、“浓重焦渴”施以“力感” |
| 三、“涨墨”与“破墨”的利弊 |
| 本章小结 |
| 第四章 晚明草书字法形态的择用与再草化 |
| 第一节 美草法之最奇:草书字法的内涵及晚明字法的特徵 |
| 一、晚明之前草书字法的发展状态 |
| 二、晚明草书字法意识及特徵 |
| 第二节 晚明草书符号草法的择用与改造 |
| 一、主要符号 |
| 二、其他符号 |
| 第三节 晚明草书形体字法再草化的类型 |
| 一、极简草化 |
| 二、极繁草化及楷行化 |
| 三、异写形变及奇异草化 |
| 本章小结 |
| 第五章 晚明草书结体形态的奇异形变及空间特徵 |
| 第一节 因时相传:晋唐到晚明草书结体空间演化规律述略 |
| 一、从“简炼组合”到“缭绕连绵” |
| 二、从“衡匀合度”到“矛盾对冲” |
| 三、从“点线结合”到“点线成面” |
| 第二节 晚明草书单字结体的形变与奇异性 |
| 一、字形:展大与形扩 |
| 二、部件:位移与逾越 |
| 三、结体:缭绕与支离 |
| 四、空间:疏密与缩放 |
| 第三节 晚明草书字组结体的构成类型及特徵 |
| 一、均称平衡类 |
| 二、动态变化类 |
| 本章小结 |
| 第六章 晚明草书章法与势的表现提升及审美视域的拓展 |
| 第一节 晚明草书章法的字间距构成问题寻绎 |
| 一、设定参照系与参数的测算方法 |
| 二、以参数视角考察晚明草书章法的字间距情况 |
| 第二节 晚明草书章法的欹正关系探微 |
| 一、“横中心倾角线”和“横行线律动” |
| 二、从横向律动角度看晚明草书的欹正对立 |
| 第三节 晚明草书章法的区域对比与表现力 |
| 一、区域平衡的逐步突破 |
| 二、微观与宏观空白的营造 |
| 第四节 晚明草书势的嬗变与审美视域的拓宽 |
| 一、晚明草书势的类型及特徵 |
| 二、晚明草书审美视域拓宽的成因 |
| 本章小结 |
| 第七章 晚明草书理论形态的构建及其历史地位 |
| 第一节 明代文艺思想与书学理论的关系 |
| 一、文艺思想对明代书学理论的影响 |
| 二、明代前期及中後期书学理论的特徵 |
| 第二节 承袭与转化:晚明草书相关理论述评 |
| 一、新古两极:徐渭、项穆 |
| 二、遵古纳新:董其昌、邢侗、赵宦光、李日华 |
| 三、依古反思:王铎、黄道周、傅山 |
| 第三节 推崇与思索:晚明草书的历史地位 |
| 本章小结 |
| 附表:《本文研究所见晚明草书作品表》 |
| 参考文献 |
| 一、图版资料 |
| 二、古代文献 |
| 三、现代着作 |
| 四、学位论文 |
| 五、期刊文章 |
| 攻读博士学位期间发表学术论文 |
| 後记 |
| 下编:《晚明草书字形汇编》 |
| 一、介绍 |
| 二、凡例 |
| 三、索引 |
| 四、正文 |
（5）书画同源同法的历史建构和审美价值（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、缘起 |
| 二、研究现状 |
| 三、论文主要内容及问题: |
| 四、选题目的及意义 |
| 五、研究方法 |
| 第一章 书画“同源”的历史探渊与书画“同法”的逻辑关联 |
| 第一节 书画“同源”的首倡及其理论演绎 |
| 第二节 书画“同源”的文字学探讨 |
| 第三节 画论关于书画审美同构的多种阐释 |
| 第四节 “象形”原则作为书画“同法”的历史前提 |
| 第二章 书画“同法”的审美建构 |
| 第一节 晋唐人物画中的书画“同法”初构 |
| 第二节 宋代山水画书画“同法”理论的拓展 |
| 一 郭熙论“人之学画,无异学书” |
| 二 郭若虚书画“本自心源”说 |
| 三 韩拙论“书不同体,画不杂揉” |
| 四 米友仁“心画”论 |
| 第三节 元明花鸟画书画“同法”互鉴的理论深化与延伸 |
| 一 赵孟頫论“书画本来同”的转折意义 |
| 二 夏文彦《图绘宝鉴》与历代书画兼善者的载录 |
| 三 书法渗透花鸟的“同法”全面展开和提升 |
| 第三章 书画“同法”的个案考析 |
| 第一节 赵孟頫花鸟写意中的书法笔气的贯融 |
| 第二节 倪瓒的山水用笔与书法格调的相映 |
| 第三节 徐渭草书与花鸟画大写意的互通 |
| 第四节 董其昌的清润山水与书法平淡风致的相融 |
| 第四章 书画“同法”的审美价值 |
| 第一节 书法对文人绘画写意的推助作用 |
| 第二节 书法题跋与绘画美感的构成 |
| 第三节 画中兼字透发的天地精神(“一画”) |
| 第四节 书画互鉴蕴含的时间(宇宙)节奏感 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）黄宾虹中晚期山水画中的屋宇图式与其造境理法关系研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一章 黄宾虹中晚期山水画中的屋宇图式 |
| 第一节 黄宾虹山水画分期的研究 |
| 第二节 黄宾虹山水画中屋宇图式早期与中晚期的面貌分析 |
| 第三节 古代名家与黄宾虹的山水画中的屋宇图式对比分析 |
| 第二章 黄宾虹中晚期山水画屋宇图式特殊性的原因 |
| 第一节 画理画法不同 |
| 第二节 观察着意点与艺术取舍不同 |
| 第三节 社会现实与审美趣味不同 |
| 第四节 时代精神与艺术家的心境情怀不同 |
| 第五节 山水画图式和时空观念由传统向现代的演进 |
| 第三章 黄宾虹中晚期山水画的造境与理法研究 |
| 第一节 黄宾虹中晚期山水画中的屋宇图式与其造境关系 |
| 第二节 黄宾虹中晚期山水画中的屋宇图式与其理法关系 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学术成果统计 |
（7）何海霞山水画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题背景 |
| 第二节 选题缘由 |
| 第三节 选题意义 |
| 第四节 本课题研究现状及趋势 |
| 第五节 研究内容 |
| 一、论文结构 |
| 二、关键问题 |
| 第六节 研究方法 |
| 一、艺术风格学方法 |
| 二、图像学方法 |
| 三、比较研究方法 |
| 四、口述历史调研法 |
| 五、社会学方法 |
| 六、文献调查法 |
| 七、艺术心理学方法 |
| 第一章 传统之路(1908—1949年) |
| 第一节 幼承家学 |
| 第二节 悦古斋学徒 |
| 第三节 中国画学研究会成员 |
| 第四节 何海霞与张大千 |
| 一、拜师张大千 |
| 二、张大千对何海霞的影响 |
| 第五节 师古不泥善用其心 |
| 第二章 革新之路(1950--1983) |
| 第一节 西入长安 |
| 第二节 中国美术家协会西安分会 |
| 第三节 长安画派 |
| 一、长安画派的形成与衰落 |
| 二、“长安画派”三杰 |
| 第四节 何海霞与长安画派 |
| 第五节 与自然为伍用我家法 |
| 一、山水画新的绘画语言的探索 |
| 二、革新期的山水画题材分析 |
| 三、革新期的山水画风格解析 |
| 小结 |
| 第三章 变法之路(1976——1998年) |
| 第一节 精神的舒张 |
| 第二节 “茧居”化蝶 |
| 第三节 我用我法我手写我心 |
| 一、何海霞的传统青绿山水 |
| 二、何海霞的写意青绿山水 |
| 三、何海霞的泼彩山水 |
| 小结 |
| 第四章 何海霞山水画的艺术特色 |
| 第一节 何海霞山水画图式的多样性 |
| 第二节 何海霞山水画技法的融合性 |
| 第三节 何海霞山水画色彩的主观性 |
| 第四节 何海霞山水画的写意性 |
| 第五节 何海霞山水画的时代性 |
| 小结 |
| 第五章 何海霞绘画美学思想 |
| 第一节 传统与革新 |
| 第二节 形式与意境 |
| 一、表现形式 |
| 二、意境 |
| 第三节 主体与客体 |
| 一、主体 |
| 二、客体 |
| 第四节 林泉拾趣 |
| 一、姊妹艺术 |
| 二、品鉴与品评 |
| 三、拙与巧 |
| 四、个性 |
| 小结 |
| 第六章 何海霞山水画艺术的现实意义 |
| 第一节 山水画发展中的承与变 |
| 第二节 “民族传统”向“时代生活”的转换 |
| 第三节 博大精深的时代气象 |
| 第四节 对后长安画派的启示 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 何海霞艺术年表 |
| 致谢 |
（8）中国绘画史中的米氏云山（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、论文选题总体构想 |
| 三、选题的意义 |
| 四、学术史回顾 |
| 五、研究方法 |
| 第一章 米氏云山形成之前的云山画法与笔墨演变 |
| 第一节 青绿山水的“云山”与水墨山水的兴起 |
| 第二节 五代南、北山水风格的笔墨差异 |
| 一、北方的荆浩与关同 |
| 二、董源与巨然的“一片江南” |
| 第三节 北宋山水鼎立与米氏云山的兴起 |
| 一、李成与范宽 |
| 二、郭熙“云烟变灭”的画格与“墨法”总结 |
| 三、“无常形而有常理”与以苏轼、米芾为首的文人画思想 |
| 第二章 米氏云山的生成与创造 |
| 第一节 米芾天性与其“云山”关系 |
| 第二节 “米氏云山”的取法渊源 |
| 第三节 地域特征对米氏云山创造的启示 |
| 第三章 米氏云山笔墨探析 |
| 第一节 米友仁的发展和成熟 |
| 一、米友仁的家学与天性 |
| 二、“墨戏”的产生 |
| 第二节 署名为米友仁作品考 |
| 第三节 从“潇湘”到米友仁《潇湘奇观图》 |
| 一、宋代绘画中的“潇湘”母体 |
| 二、米氏父子的“潇湘” |
| 第四节 “米氏云山”主要作品探析 |
| 一、《潇湘奇观图》卷与《云山得意图》卷概况 |
| 二、《潇湘奇观图》卷的笔墨结构探析 |
| 三、《云山得意图》的笔墨结构探析 |
| 第五节 “米点皴”的重新阐释 |
| 第六节 工具、材料对“米氏云山”创作的影响 |
| 一、向内渗透而不外延的“纸” |
| 二、模糊的“笔”与笔外的“墨” |
| 第四章 米家山水的继承与影响 |
| 第一节 米氏“云山”的画迹传承 |
| 一、元代以高克恭为代表的“云山”实践 |
| 二、方从义 |
| 三、陈淳 |
| 第二节 董其昌对米氏“云山”地位的提升 |
| 一、董其昌确立以米氏父子为“南宗”系统 |
| 二、董其昌的“米氏云山”实践 |
| 第三节 清代米氏“云山”的传承与异化 |
| 一、“四王”、吴、恽对米氏云山的传承 |
| 二、《芥子园画传》对米氏云山的“程式化”提炼 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 1、古籍 |
| 2、今人论着 |
| (1) 着作 |
| (2) 论文 |
| 3、海外和译注 |
| (1) 着作 |
| (2) 论文 |
| 4、工具书 |
| 附录一 |
| 米芾年表 |
| 米友仁年表 |
| 附录二 |
| 1. 传为米芾名下作品 |
| 2. 传为米友仁名下作品 |
| 致谢 |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
（9）中国书画技艺论的思想渊源和审美表现（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起 |
| 第二节 立论的依据和条件 |
| 第三节 文献综述 |
| 一、哲学、美学着作 |
| 二、主要着作 |
| 三、其它着作 |
| 四、数据库(CNKI)论文检索 |
| 第五节 论文的重点、难点和创新点 |
| 第一章 先秦“技艺”词源考 |
| 第一节 古代技、艺的本义 |
| 第二节 《周礼》论“六艺” |
| 一、《周礼》“六艺”的涵盖 |
| 二、《周礼·考工记》“画缋”的记载 |
| 第三节 孔子论“艺” |
| 第四节 庄子论“进技于道” |
| 第五节 中国“艺术”、“美术”概念的由来 |
| 第二章 汉代书画技艺的转化和审美确立 |
| 第一节 汉代书法由技到艺的审美转化与提升 |
| 一、隶书的技艺之变 |
| 二、“自然”审美观念对隶书的影响 |
| 三、东汉草书技艺的审美提升和表现 |
| 第二节 汉代绘画技艺的审美形成与超越 |
| 一、东汉绘画题材的审美转变 |
| 二、绘画工具对技艺的拓展 |
| 三、壁画技艺的演变与凝练 |
| 四、汉画像图式的“载叙”功能 |
| 五、帛画——文人风致的先导 |
| 第三章 六朝书画技艺论的审美自觉和纯化 |
| 第一节 骨、肉、筋、力的笔法构成 |
| 第二节 六朝书法对“形势”美的追求 |
| 第三节 六朝人物画技艺的审美探讨 |
| 一、六朝人物画造型范式的确立 |
| 二、人物画衣纹服饰的笔法成就 |
| 第四章 中国书画技艺审美创造方法和途径 |
| 第一节 技艺训练的方法和标准 |
| 一、时间训练的必要性 |
| 二、“精熟”训练的方法和要求 |
| 第二节 技艺训练的几种基本方法 |
| 一、临摹法 |
| 二、品读法 |
| 三、学养法 |
| 四、外师造化 |
| 第三节 古代画家技艺训练的途径 |
| 一、画院培养 |
| 二、师承传授 |
| 三、雅集切磋 |
| 第五章 中国书画“技艺论”建构的几个环节 |
| 第一节 笔法的审美建构 |
| 第二节 墨法的审美建构 |
| 第三节 造型的审美建构 |
| 第四节 章法布局的审美建构 |
| 第五节 中国画色彩的审美建构 |
| 第六章 中国书画技艺审美论 |
| 第一节 “审美心胸”对技艺“进道”的影响 |
| 第二节 技艺训练的心手协调 |
| 第三节 感官超越与神思直觉 |
| 第四节 气的调节与掌控 |
| 第五节 “忘”对“意象”“意境”形成的作用 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（10）画法关通书法津 ——石涛书法艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究缘由 |
| 二、研究内容 |
| 三、研究回顾 |
| 四、研究方法及创新点 |
| 第一章 石涛的书法观 |
| 1.1 石涛的身世与学书渊源 |
| 1.1.1 石涛的生平与身世 |
| 1.1.2 石涛学书渊源 |
| 1.2 石涛艺术思想特质 |
| 1.2.1 从“书卷气”到“金石气”——对“法”的继承与拓展 |
| 1.2.2 石涛书法理念在《画语录》中的体现 |
| 1.2.3 禅宗对于石涛书法理念形成的作用 |
| 1.3 石涛书法观 |
| 1.3.1 上寻魏晋唐宋之书法观 |
| 1.3.2 “弃董学苏”的审美趣味 |
| 1.3.3 石涛书法中的传统意识——石涛《行草书临阁帖卷》 |
| 第二章 石涛的金石书法与画法 |
| 2.1 从“以书入画”到“以画入书”——石涛的艺术表达 |
| 2.1.1 “以书入画”与“以画入书” |
| 2.1.2 书法与诗文 |
| 2.2 明末清初篆隶书风与碑学思想萌芽 |
| 2.2.1 开清初金石风气之隶书 |
| 2.2.2 篆书与金石气 |
| 2.3 石涛行草书——书法风格的塑造与转变 |
| 2.3.1 行书的“燥”与“真” |
| 2.3.2 草书的“形”与“神” |
| 2.4 石涛小楷——“古朴”与“劲秀” |
| 2.4.1 追摩魏晋小楷 |
| 2.4.2 打破唐楷图式 |
| 2.5 杂体书法的融合与化合 |
| 第三章 石涛与明清画家书法 |
| 3.1 “笔墨溯源”——石涛与陈淳、徐渭 |
| 3.2 “得与失”——石涛与董其昌 |
| 3.3 “书画一体”——石涛与八大山人 |
| 3.3.1 石涛与八大山人的书法比较 |
| 3.3.2 石涛与八大山人书画一体的艺术风格 |
| 3.4 从“尚奇尚美”到“支离丑拙”——石涛与傅山 |
| 3.4.1 对颜真卿的追摹 |
| 3.4.2 对“二王”的追摹 |
| 3.4.3 对金石意味的诉求 |
| 第四章 石涛书法中的地理、空间与形式 |
| 4.1 地理转移对石涛的影响 |
| 4.1.1 地理转移对石涛书法的传播 |
| 4.1.2 “大涤子”的地理意义 |
| 4.2 书法空间传达与形式布局 |
| 4.2.1 字体结构与章法布局 |
| 4.2.2 明末清初的“视觉游戏” |
| 第五章 石涛用印研究 |
| 5.1 文人篆刻对石涛书法的影响 |
| 5.2 印章的风格 |
| 5.2.1 印章内容 |
| 5.2.2 印章风格 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 作者在攻读学位期间公开发表的论文、专着、科研成果 |
| 致谢 |
四、论《画家书法》对墨法的拓展及其原因（论文参考文献）
- [1]齐白石与黄宾虹花鸟画比较研究 ——以“秋蕊香”画展为例[D]. 王梦旋. 山东师范大学, 2021
- [2]墨法在现当代漓江题材山水画中的表现研究[D]. 刘欣. 广西师范大学, 2021(11)
- [3]新浙派人物画之“新意”探究[D]. 许筱雨. 辽宁师范大学, 2021(09)
- [4]晚明草书研究[D]. 赵紫文. 吉林大学, 2020(04)
- [5]书画同源同法的历史建构和审美价值[D]. 刘佳妮. 南京艺术学院, 2020(01)
- [6]黄宾虹中晚期山水画中的屋宇图式与其造境理法关系研究[D]. 刘雪蛟. 中央美术学院, 2020(01)
- [7]何海霞山水画艺术研究[D]. 王玉强. 西安美术学院, 2020(01)
- [8]中国绘画史中的米氏云山[D]. 张利勇. 中央美术学院, 2019(07)
- [9]中国书画技艺论的思想渊源和审美表现[D]. 郭兴旺. 南京艺术学院, 2019(01)
- [10]画法关通书法津 ——石涛书法艺术研究[D]. 闫晓姣. 上海大学, 2019(03)