一、从王孟奇看中国画形式语言的模仿与流传（论文文献综述）
白帆[1]（2021）在《从传统水墨到现代都市水墨语言的嬗变研究》文中研究说明“水墨”具有非常丰富的文化底蕴和深厚的哲学基础,儒、释、道三者合一的哲学思想对传统水墨绘画艺术思想体系影响深远,这三家哲学思想的互融互渗又形成了中国古典美学的整体面貌。从已经发掘的汉墓壁画中可以得知,中国水墨画在汉代就已经出现了,并且在唐、两宋时期已经发展成熟。唐以前中国画是以彩绘为主的彩绘时期,随着文人阶层审美思想的变化,出现了以王维、张璪等人为代表的以破墨、泼墨为主要技法的水墨画,并产生了“水墨最为上”的主张。由于这种艺术观念源自中国古典哲学的深厚根基,自出现开始就得到了文人士大夫的积极推崇。社会制度和社会文化语境的转变推动了艺术思想与观念意识的更新,并加速了水墨绘画语言的转化。传统文化艺术理论也随着人们的研究在当代有了全新的解读。随着现代化进程的深入,中国古代文化经过融合、改良发展成为一种新型分文化,在这样的社会背景下,一种新的具有当代文化精神的笔墨语言体系逐渐生成,一个鲜明的立场就是从精英阶层转向社会大众。现代社会最为敏感的学科当属文学和艺术,现代化转型离不开这两个学科的引领,它们都是人们文化精神的直接体现,与每个人息息相关。“85新潮”美术运动就是一批具有探索热情和艺术表现精神的青年艺术家们,在水墨绘画语言转型方面所做的具体实践。进入90年代,现代水墨艺术逐渐形成气候,进入90年代,现代水墨艺术逐渐在中国水墨画创作领域中占据重要位置。现代性是文化艺术的焦点问题,它的复杂特性在水墨艺术领域有着研究和思考的痕迹。国际交流的日益频繁、互联网信息技术的发展和多媒体时代的到来,给传统水墨艺术创造了新的文化视角,也带来了新的机遇和挑战。人们的思想观念、文化心理和审美意识都发生了很大的变化,原来传统水墨中经典的形式语言被当成一种“符号”而趋于大众化。20世纪初西学东渐,西方艺术开始逐渐传入中国,以徐悲鸿、林风眠为代表的艺术家们学习借鉴了西方的绘画理念,着力于对中国传统水墨绘画的改良,对中国水墨绘画的未来走向有着深刻影响。中国社会在革新的浪潮中快速推进,这种节奏在21世纪以前所未有的速度和规模展开,集中体现在都市的建设和新景观的变化上,这就是都市水墨概念的产生和作为题材兴起的现实依据。都市水墨绘画正是伴随着这样的变革诞生并逐渐风靡的艺术形态。都市化进程的高速推进带来了从农业社会向工业社会的巨大转变,现代都市水墨就是以这种转变过程中滋生的现代审美意识对传统笔墨精神的重新观照与诠释,从而将中国水墨艺术推向一个新境界。现代都市题材表现对象的改变,使艺术家的思维方式与思想观念也产生了改变。传统水墨艺术的优势得到现代意识的进一步挖掘,成为现代都市水墨发展的强大后盾。传统与当代相融合的形式语言跨越了东西方文化碰撞产生的障碍,逐渐发展到民族意识、时代意识和自觉意识不断强化的新领域。这也是现代都市水墨艺术语言转型的现实意义。
丁丁[2]（2021）在《王一亭与20世纪初期海派艺术生态研究》文中指出艺术生态系统主要由“生境”、艺术生产者、艺术消费者和艺术分解者组成,和自然生态系统一样,艺术生态系统不是一个严格意义上的分类单元,而是功能单元,是一个能量互给的循环系统。艺术生产者、消费者和分解者在某种具有稳态的“生境”之中进行着无休止的发展变异过程——生产、消费、分解、接触、碰撞、融合、发酵以及再生产活动。本文将海派艺术家王一亭置于这一结构和运行机制之中,以期考察他所扮演的角色和发挥的功能。作为艺术生产者,王一亭依靠“母体效应”所携带的艺术生产基因,顺利从一名“寄生种”成长为“优势种”,从“外来种”发展为“建群种”;作为艺术消费者,他能在消费优势种艺术产品的基础上转化为自身的生产养分;作为艺术分解者,他不仅能实现自我分解,也能为其他艺术生物体提供分解养分。除此之外,王一亭还活跃于海派艺术生态“边缘效应”之中。“边缘效应”是不同生态体或群落之间所产生的交叉区域,活动于其间的生物体被称之为“边缘种”。在此结构中,王一亭发挥着“中介者、开辟者、实践者和创新者”的功能。他穿梭于各种“边缘效应带”之间,汲取多元养分,属于典型的“边缘种”。在海派艺术生态系统运行机制中,艺术生产群体和艺术分解群体往往以“画会”的形式聚拢在一起,在这一生态体中,评价、广告、定价及售卖机制等都以“垄断”的形式生成,生产机制带有商业化、商标化、量产化的特点。王一亭利用这一机制,有意“隐藏”工商业大亨的身份,以鬻画者的身份融入海派艺术生态之中,并利用人脉、媒体、展览、赞助、话语权等典型的“海派”生产方式,逐步从经济生态中的优势种跻身至艺术生态优势种的行列。尽管王一亭在二十世纪初期的海派艺术生态当中拥有极其宽广的生态位,但在后世的艺术史书写中,王一亭的生态位与其生存的时代并不成比例,其中最重要的原因还是王一亭艺术本体的问题。首先,王一亭在诗词、书法等“文人画”要素上的生产能力明显不如其他优势种。从其现存诗题而言,不论质量还是数量,创造性并不高。其次,王一亭稔熟于海派艺术生态的运行机制,也借此机制使自己成长为优势种之一,但艺术产品也不可避免地带有海派艺术弊端,如应酬化、规模化、商品化、量产化等。在此机制之下,王一亭的艺术产品存在大众化、程式化、自我重复、用笔潦草、应付等“后海派”弊端,最终被当代艺术分解者打上“质粗而文不细”的标签。
张民生[3]（2021）在《“持经达变”-百年南艺中国画教学思路研究》文中研究表明百年南艺文脉源远流长,中国画教学思路贯穿其中,是为文脉的核心。民国伊始,刘海粟本着对中华民族、中国文化、中国画的历史担当,所创办的上海美专以“发展东方固有的艺术,研究西方艺术的蕴奥”“救国救民”为办学初心,以“研究中西艺术根本精神”为办学目的,以“不息的变动”为办学精神,以“美育”“闳约深美”“学术自由、兼容并包”为办学原则,其中蕴含的“本质性”“灵活性”“学术性”这三个特点奠定了百年南艺中国画教学思路的思想基础。继而,上海美专在中国画专业教学中形成了“中国画本体探究”“依据‘学术自由’和‘兼收并蓄’组织教学”“遵循中国画教学的本质要求”这三个特点,标志着百年南艺中国画教学思路的初步形成。建国以来,中国画教学思路虽然一方面不断根据新中国文艺政策进行调整,另一方面也受到市场经济、外来艺术思潮的影响,但仍坚守上海美专的传统并灵活的予以变通,众多名师在教学中构建了教学体系、课程体系,因而产生了“南艺风格”,是为教学成果。简而言之,百年南艺中国画教学思路,是持纯粹学术眼光采用灵活多变的方式研究中国画本质,以开中国画之新机运。学术性、灵活性、本质性是其特点,“持经达变”是为精炼的概括。
刘坚[4]（2020）在《新中国三次重大历史题材绘画创作研究（1949-1966、2004-2009、2011-2016）》文中提出本文将1950年代至1960年代由革命历史博物馆组织征集创作的革命历史题材绘画作品、2004年至2009年国家重大历史题材绘画创作、2011年至2016年中华文明历史题材绘画创作为研究对象,拟以艺术社会学的视角切入对中国当代历史画的研究。试图透过“革命”观念、身份与文化认同意识来探讨中国当代历史画的相关问题,试图揭示历史画背后的当代文化属性与审美指向。艺术既是对社会生活的反映,又可以反过来对社会生活产生一定的影响,这一相互作用的过程使艺术作品、艺术创作者、艺术的受众以及社会生活这四个方面形成了一个联结的整体。要全面考察中国历史主题美术创作的艺术问题,就必须将其置于这一联结的整体当中,必须同时关注这四个方面的问题。论文第一章梳理了历史画的概念,讨论了历史画的功能、观念、特质及其现代性意义;第二章分为意识（思想观念）与空间（展陈空间）两个层面,对历史画的时空意识、展陈观念、意识形态主导下的历史画创作,以及在现实主义界域下的历史画创作观念进行了深入的探讨;第三章着重讨论了革命历史观念与意识、革命与民族形式等问题,并从革命意识出发分析了革命历史画的绘画观念与绘画语言;第四章分析了重大历史题材美术创作工程启动的时代背景,考察了主旋律创作导向的形成过程及观念内涵,并对八十年代以来的文化思想做了深入地讨论,分析了民众审美趣味的转向、大众文化与历史画的时代性、图像的解放引发的历史绘画叙事语言的多样化趋势;第五章通过对全球化背景下的文化问题导致的历史叙事转向,分析了文明历史题材美术创作的叙事观念与历史意识,进而讨论了文化认同与历史记忆,阐述了历史画的诗性叙事与现代主义形式之间的内在关系。“革命”史观是决定革命历史题材美术创作的关键问题,也是上世纪九十年代以来主旋律创作导向的源头,它也与民族主义的兴起有着紧密的关联性。革命历史题材美术创作活动建立了中国当代历史画创作的新模式,促进了历史题材美术创作工程的制度化,使其在新世纪成为中国政府的一项文化政策,对中国当代美术产生重要的影响。重大历史与文明历史题材美术创作在历史叙事的逻辑上与革命历史观念一脉相承,但在历史叙事观念上发生了转变,从而促成了新世纪以来历史主题绘画表现在现实主义界域下的多样化风格与现代主义形式的转变。
周郁文[5]（2020）在《宋元时期的山水画题跋研究》文中研究说明本文以宋元山水画题跋作为研究对象,主要围绕着绘画题跋本身的写作特点、宋元山水画与题跋的图文关系、宋元文人写作和自我身份认知等关系展开,主要分为四个章节:第一章对宋元山水画发展情况进行简要介绍,并梳理山水画题跋写作的历史背景,展示山水画题跋的写作场景和缘由。第二章以山水画题跋的文本作为重点,分别从与画作相关、与画家相关、以及与题跋者相关者三个方面对题跋的内容进行分类。第三章是对山水画题跋的写作形式进行分析,通过对不同题跋者对画作的不同关注焦点和视角的分析,以探求绘画题跋写作的文本构成和写作形式。第四章以题跋的写作者为关注对象,提出绘画题跋的书写是士大夫文人的文化交流活动,题跋的读者和作者具有类似的文化认同,共同通过题跋写作构建出了士大夫文人阶级的审美趣味。
刘少宁[6]（2019）在《新中国成立以来重大历史题材中国人物画创作研究》文中提出新中国成立以来,在全国各族人民爱国热情高涨、国家各项事业欣欣向荣以及中华民族踏上新的时代征程这一历史背景下,文化艺术领域也呈现出了大发展、大繁荣的局面。从美术领域来说,在这短短几十年间,产生了一大批堪称时代经典的重大历史题材美术创作。这些作品涵盖了国画、油画、版画、雕塑等多个美术门类,每一件作品都具有深刻的艺术感染力和鲜明的时代精神,并产生了广泛的社会影响。可以说,这些作品在中国现代美术史上具有极其重要的地位和意义。目前,从国内最近几年的重大历史题材美术创作来看,与新中国成立初期主要运用油画语言来表现革命历史题材的绘画作品相比,依靠中国传统绘画语言创作的作品越来越多,并且显示了其独特的优势。可以说,重大历史题材中国画特别是人物画创作在当今历史画创作领域占据了很大的比重。以2009年的“国家重大历史题材美术创作工程”为例,此次工程最终完成作品104件,而以中国画的形式完成的作品就有33件,其中近30件是以人物画为主。那么在这几十年的发展过程中,中国人物画是如何重新介入到重大历史题材美术创作中的?注重写意精神的中国人物画如何表现客观历史的真实?如何处理历史的真实与艺术的真实之间的关系?这一题材的绘画所承载的思想内核是什么?在绘画语言多元化发展的今天,它的未来发展走向又将如何?本文旨在通过系统的剖析与梳理新中国成立以来重大历史题材中国人物画创作的发展脉络和研究现状,总结重大历史题材中国人物画的内在主题思想和外在语言特点,深入探讨从还原历史的真实到表现历史的真实,最终达到艺术的真实这一核心问题,从而进一步挖掘重大历史题材中国人物画创作的精神内核和现实意义,以此来尝试更好地建构中国人物画创作的理论体系并更好地指导创作实践。本论文第一部分主要对历史题材绘画的发展脉络进行了尽可能细致、具体地梳理,深入探究了“历史”的含义和历史题材绘画的概念界定,并逐步展开对历史题材绘画的风格特征和历史沿革的论述,从而获得对历史题材绘画的整体性认知,为下一步的研究打下坚实的基础。第二部分从宏观上对历史题材绘画所具有的美学价值与人学价值这一精神内核展开了多方面的探讨,提出中国人物画创作只有关注人的生存现状和人的生命状态才能使作品具有人学价值这一核心的学术问题。第三部分首先对20世纪中国人物画的发展做了较为概括的论述,包括中国人物画从传统形态向现代形态的转变、这一时期人物画形式语言的演化和风格面貌的形成以及中国人物画重新介入重大历史题材创作等问题。然后根据以上研究作出对“重大历史题材中国人物画”这一概念的界定,再逐渐进入到更深入的研究核心即中国水墨媒介在重大历史题材中国人物画中的呈现这一问题上来。并对新中国成立以来特别是改革开放以来国家组织的两次重大历史题材美术创作工程,进行了详细的论述。最后,以极具代表性的两幅经典重大历史题材中国人物画作品为例,分析了其创作背景和最具时代特征的主题以及艺术语言等。第四部分系统阐述了在21世纪新的历史条件下,重新审视重大历史题材中国人物画创作的现实意义和重要作用以及重大历史题材中国人物画创作所具有的特征和价值内涵。同时,辩证地分析了把重大历史题材人物画创作简单的看成是对历史事件的单纯图解这一目前存在的突出问题,并提出了在当代的文化语境下重拾图像记录历史的方式与重塑历史观的重要性这一学术课题。最后,进一步探讨了历史的真实和真实的历史之间的关系,并做出了真实性对于重大历史题材中国人物画创作至关重要这一最终结论。本论文的研究尝试解决如何提升历史画创作的技术水平和精神内涵;如何正确理解历史题材的限定性和创作者自由表达之间的关系;如何运用中国特有的传统笔墨这一形式语言来表现“典型形象”、“宏大叙事”和“深刻主题”等这些具有现实性的关键问题。
赵光凯[7]（2019）在《十二届全国美展写意人物画作品研究》文中认为本文通过对十二届全国美展写意人物画作品中所包含的形式、文化背景与影响,进行分析、研究。文章共分为三部分,第一章主要通过对区域作品数量,作品中表现形式的概述。对作品数据的分析以及对作品的构图、笔墨语言、题材等表现性的艺术手法进行分析;第二章主要通过对十二届全国美展写意人物画作品中所蕴含的文化背景,来探究从传统文化的作品到中西文化的交融再到“当代”文化的写意人物画作品,进行归纳总结,弘扬其中华民族文化;第三章主要通过十二届全国美展的写意人物画作品看青年画家,作品中存在的一些问题,以及对今后写意人物画创作的展望进行思索。十二届全国美展中的写意人物画作品发展方向以及存在的问题对其总结,从中探索作品对当代画家的影响。为此,本文立足于写意人物画的发展,以十二届全国美展中的写意人物画作品为研究对象,通过作品的题材、形式、技法等方面进行分析,从而探究写意人物画的发展趋势。
陈炜炫[8]（2019）在《山水画视角下的岭南园林的空间造境逻辑》文中研究指明“引画入园”是中国传统古典园林造园最重要的创造,作为中国传统古典园林的一个部分,岭南园林在造园之时也无可置疑的受到中国山水画非常大的影响,其造园元素也呈现出山水画境的趋向。从山水画的空间来分析,以绘画形式作为空间并不是西方独有的设计特征,中国山水画以“卧游”和“畅神”来表明山水画与园林的可行可望、可游可居的空间属性,岭南园林亦是如此。可行可望、可游可居的在岭南园林空间表述为一种经由经验哲学空间的重复感知引起的知觉空间,这种体系完全不同于西方其于“看”的空间观念,而是一种基于“游观”之下,经由气韵、形、神的相似所营造的“观”空间概念。以“观”为基础,岭南园林采用开、合、廊道曲折等等来作为切入山水画视觉空间的重要手段,进而呈现岭南园林山水画卷轴式的空间层次;在“观”的影像体验下,使岭南园林在小小庭院里实现了可行可望、可游可居空间体验;这种体验既是山水画写意的内在动力,也是画到空间的形式转移。基于“观”之下的信息转换使岭南园林形成连续性无限扩展的山水画时空系统。画论之“经营位置”在岭南园林的空间营造,既是经营布局同时也是“置陈布势”。岭南园林的空间营造在“折高折远”的空间妙理之下,让山水画的“远”法作为一种空间意识来左右岭南园林的空间逻辑;“平远、高远、深远”的“远”法空间语言形成多重空间体验,使岭南园林得以营造无穷尽的山水画式空间;在岭南园林中,“折”与“远”作为手段使廊道（路线）成为时间的组构,把岭南园林中完全异质不同时间组构成一体,使小小庭园呈现出波澜壮阔的山水画的空间造境;而廊道的“折”,既是空间的转换手法又是对园林景置实现高、深、平远的必要手段;在曲折的巧妙设置中,实现“远”法时间的相容、空间透明与互渗;在廊道时间组构作用下,岭南园林小小的“庭”通过“观”法的多重与增殖的过渡,进而产生“游”、“远”、“折”的多重空间层次和延绵尽的山水画空间造境。笔墨皴法既是山水画空间代码,也是岭南园林空间语言,更是岭南园林最重要的山水化空间营造逻辑之一。不同皴法来掇山也会呈现不同山水空间;皴法让山得以扩展,让植物得以异化,让水、建筑得以成山水意涵的造境而生;在墨的处上,“一墨而五色具”下墨的透明性概念让空间变得更加多样;墨的“以墙为纸”、“以水如白”、“以地成墨”特性让墨色得到空间的转化,院落得到延伸的同时,在透明性的折叠与层叠下,围墙、地面、理水、掇山、建筑等都产生山水画式的空间超越。后期岭南园林最重要的影响源自之于清代的笔墨之变,由传教士所主导的西方透视学和新体画在清宫廷中的权威肯定,使传统山水画在艺术性与审美性产生变革;并在“以上渐下”之效仿和“以下渐上”之融通的二种创作形式下创造了近代岭南园林独特性;岭南园林在“中西法共为参略”创作思想下,呈现岭南园林有别于北方园林与江南园林空间营造的特殊性。本文作为综合交叉跨学科研究,本文运用理论层面的交叉综合研究和实践层面的实证调查研究结合的方法,融合了建筑学、艺术学、美学、现象学等交叉学科的研究方法来呈现岭南园林空间营造逻辑。作为实践层面实证调研的研究方法,以山水画角度来切入到岭南园林之时,深感摄影虽可以补偿文字的不足,但对空间山水绘画营造还是有非常大局限。因此,本文有意识结合建筑学分析图解与手绘插图相结合方法,力求把实证做得更加明确。因此,本文现场实证调研手绘达500多张,为论证以画入园,从园到画,亲自绘画2张宽0.5米长8米的卷轴式山水画手稿来反证园林在“观”的空间概念下转换回到山水画空间体系。
王可刚[9]（2019）在《中国画从文人传统水墨到现代水墨的“语言转向”研究》文中进行了进一步梳理中国画中的水墨绘画艺术,有着自我的文化性格和内在的精神品质。从传统的水墨绘画发展至今,自身有着相对完整的形态语言结构系统,这一语言系统形成了大的艺术文化范畴中东方艺术的特殊性和地域性。从文化存在的语境来看,任何艺术语言转向都离不开自己的文化本体,是在传统文化的积累与滋养中生发和演变的,从传统水墨到现代水墨具有清晰的顺序和逻辑关系。所以可以这样说,中国水墨绘画的形态史,就是中国水墨绘画语言流变的历史。上个世纪80年代后,水墨绘画改革的呼声越来越大,受到了艺术界与学术界的关注,同时艺术国际化的背景也给中国水墨绘画的发展提供了广阔的文化视野和表现空间。随着中国“八五新潮”的影响,国内艺术界随之出现了水墨语言形态的巨大转型与面向现代视觉审美图像的演变。现代水墨与实验水墨是在现当代的文化语境中产生的艺术表现方式与文化载体,现代的水墨绘画中的内容与笔墨传达的韵味已经与传统文人情趣拉开了距离,也远离了传统书法用笔的语言形态,从精神关注层面上具有了现代的气息,这是现代水墨与实验水墨的重要艺术特征。本论文旨在探索水墨文化的语言现代转型与内在观念变化的认识问题。通过分析中国水墨画语言的不同与时代的对应表达方式,来把握从传统水墨到实验水墨的绘画语言转型演变的总体趋势,探寻水墨绘画形态流变的深层机制。从目前国内艺术生态来看,以水墨绘画语言作为中国特有的人文精神符号和艺术表现形式,具有深厚的传统文化背景和当代学术关注。作为物象的呈现符号,水墨语言也随着社会经济与时代观念的变化而演变,这种演变是在东方中国的文化范围内发生并面向国际的文化舞台。而现代水墨语言随着社会转型,其艺术精神的的现代转化是和文化语境紧密的联系在一起,说明了这需要在自己的文化群体讨论其发展才会有意义,所以研究水墨语言转向要从自己的文化传统和文化母体进行论证是研究的基本立足点。本文从艺术精神的文化背景、转化的途径、美学理念建构和文人水墨语言的现代转向几个方面阐述了现代进行中的水墨绘画发展的形态语言。具体来说是从水墨绘画的语言形态,审美观念,艺术精神,时代背景四个方面阐述了语境文化背景变化所带来的语言形态转换。从中国画概念的逻辑错误剖析了中国绘画、古画、水墨画、水墨丹青、文人画、新文人画、都市水墨、表现水墨、现代水墨、当代水墨、实验水墨、抽象水墨理解误区与发展脉络。概括来讲,本论文总体研究了水墨语言的文化特色与语言形态转型动机,详细分解论述了现代水墨与实验水墨的语言形态,以及在水墨语言转向的过程中出现的新问题,同时分析了水墨画语言转型时期的文化使命与发展途径,目的是尝试在更大的文化背景下讨论民族艺术的发展前途与文化使命。
李舵[10]（2018）在《中国传统静态写物绘画研究》文中研究表明中国传统静态写物绘画是在中国绘画历史的框架内独立存在的一种题材意义上的特殊类别,它是把与日常生活紧密联系的把玩、观赏、静止的可移动之物作为审美对象;在思想与哲学层面呈现为物的静态之美、以物寄情、托物言志、以物隐喻的视觉艺术语言形态。以“静态写物”为核心话题,采用对作品的实证分析与相关学科交叉的研究方法,梳理中国传统静态写物绘画历史发展的脉络与贯穿其流变过程的审美维度;由技术层面向本体论结构原理提升的发展过程;揭示其物质美、装饰美、生活美的特质;静态之美的物化、日常生活审美化之间的相互影响关系。本文主体分为四章论述:第一章,中国传统静态写物绘画概念的界定。由于“物”的概念过于宽泛,因此,需要通过对“物”的存在状态的界定来限定“物”的研究范围。通过对静态与动态、写物与写生;静态写物绘画所涉及的“物”、物的物性、“物”的物化呈像等相关概念的比较辨析,明确本文中对“物”的研究范围。第二章,中国传统静态写物绘画的历史轨迹。本章节是从历史学的角度论证,中国传统静态写物绘画独特的连贯性历史脉络。在古代部分,主要是对出土的古代遗址壁画、墓室壁画以及从宋代开始的传世绘画作品进行研究。对近代、现代、当代这三个历史时期的作品整理与论述。通过对各历史阶段中国传统静态写物绘画作品的梳理与整合,厘清在不同时代背景影响下,其作品面貌的时代特征,观念与呈现方式的转变,传承与变革之间的关系等,研究静态写物绘画作品在中国绘画史框架下的独特发展历史。第三章,将不同历史时期的中国传统静态写物绘画作品的表现内容和结构形式进行分类论述,对代表性作品进行个案分析。在作品内容方面,把表现不同属性的“物”分为自然之物和人造之物两个部分,其中将果蔬、花卉、农作物的作品归纳在自然之物范围;描绘赏玩器物、家具陈设、文房四宝、乐器书画、衣物、生活工具、兵器等归纳在人造之物范围。在作品结构形式方面,研究不同历史时期中国传统静态写物绘画作品的结构形式,对作品的布局、明度结构、色彩结构三个重要元素构成进行个案分析,从中探索不同历史阶段,静态写物绘画作品结构形式的独特性及其影响。第四章,中国传统静态写物绘画审美维度的分析。主要从人、画面和文化氛围三个方面来研究中国传统静态写物绘画的审美历程。第一,确定人的审美意识是影响中国传统静态写物绘画审美取向的主导因素,通过对创作主体的审美意识与接受群体审美需求的分析,挖掘中国传统静态写物绘画发展的内在驱动力。第二,从决定中国传统静态写物绘画作品呈现面貌的内在动因研究其深层哲学内涵。第三,中国传统静态写物绘画与生活美学、咏物文学的趋同性。综上所述,本文旨在通过对中国传统静态写物绘画历史的梳理,分析其艺术作品的内容与结构形式,探究其生成原因、审美维度和时代意义。本文的旨趣并非是为静态写物绘画在中国绘画历史中的归类而述求,而是想为中国绘画发展的历史增添一点活力。
二、从王孟奇看中国画形式语言的模仿与流传（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、从王孟奇看中国画形式语言的模仿与流传（论文提纲范文）
（1）从传统水墨到现代都市水墨语言的嬗变研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| (一)研究背景 |
| (二)选题目的及意义 |
| (三)国内外研究现状 |
| (四)研究方法 |
| 一、中国水墨画源流及“水墨为上”艺术观 |
| (一)中国传统水墨画的笔墨语言 |
| 1.中国传统哲学体系与美学思想的影响 |
| 2.中国传统水墨画探源 |
| 3.中国传统水墨画的语言形式 |
| (二)传统水墨画中的“水墨为上”观念 |
| 1. “水墨为上”与“道” |
| 2. “水墨为上”的色彩观 |
| (三)中国传统文人画对水墨的探索与实践 |
| 1.苏轼的“诗画一律” |
| 2.徐渭的“墨戏” |
| 二、传统水墨形式语言的现代转化 |
| (一)传统水墨艺术精神的现代转化 |
| 1.传统水墨艺术精神现代转化的背景 |
| 2.传统水墨艺术精神现代转化的途径 |
| (二)笔墨形式语言的现代转化 |
| 1.写实主义对传统笔墨语言的影响 |
| 2.从写实模仿到回归表现 |
| 3.传统色彩观的现代转化 |
| 三、现代水墨绘画的发展及其形式语言表现 |
| (一)现代水墨艺术的变革与发展 |
| 1. “现代水墨”的概念阐释 |
| 2.现代水墨绘画的发展与社会文化背景 |
| (二)现代水墨艺术的形态与特征 |
| 1.具有张力的表现性水墨 |
| 2.实验水墨的割裂及抽象 |
| 3.现代都市水墨的情结 |
| 4.隐喻与表现的新文人水墨 |
| 四、现代都市水墨题材与绘画语言变革探绎 |
| (一)现代都市水墨题材的兴起 |
| 1.现代都市水墨题材的概念 |
| 2.现代都市水墨的精神指向 |
| 3.现代都市水墨的发展 |
| (二)现代都市水墨形式语言的探索 |
| 1.传统水墨绘画构图的挖掘与拓展 |
| 2.现代都市水墨造型与结构的深化 |
| 3.色彩的时代性呈现 |
| (三)现代都市水墨个性化语言寻绎 |
| 五、现代都市水墨的探索与实践(以京津地区艺术家为例) |
| (一)李津:现代都市背景下的肉身叙事 |
| (二)李孝萱:都市夜空中流动的心象 |
| 1.跨越时空的游走与生发 |
| 2.都市夜空中流动的心象 |
| (三)刘庆和:诙谐温和的醒世情怀 |
| 1.现代都市中的水墨诗情 |
| 2.语言实践中的荒诞与虚和 |
| 3.诙谐温和的醒世情怀 |
| 六、现代都市水墨语言嬗变中的问题与反思 |
| (一)现代都市水墨语言嬗变存在的问题 |
| 1.与传统水墨语言的割裂 |
| 2.原创性不足:存在“仿”与“抄”的现象 |
| 3.语言、技巧的匮乏与形式的程式化 |
| 4.成熟批评体系的空缺 |
| 5.多元文化语境中的民族性问题 |
| (二)现代都市水墨发展的前景与趋势 |
| 1.现代都市水墨发展的前景与趋势 |
| 2.现代都市水墨的现实意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（2）王一亭与20世纪初期海派艺术生态研究（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| Content abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起与研究现状 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究现状 |
| 第二节 研究问题、方法与创新点 |
| 一、研究问题 |
| 二、研究方法与思路 |
| 三、创新之处 |
| 第一章 王一亭与海派艺术生态系统的组分 |
| 第一节 海派艺术生态中“非艺术环境”的变化 |
| 一、海派艺术生态之土壤:近代上海城市生态体系的形成和财富的聚集 |
| 二、上海文化生态的“现代性” |
| 三、王一亭及家族在“非艺术环境”中的应对策略 |
| 第二节 作为艺术生产者的王一亭 |
| 一、王一亭与“母体效应” |
| 二、从“寄生种”到“伴生种” |
| 三、从“伴生种”到“优势种” |
| 第三节 作为艺术消费者的王一亭 |
| 一、王一亭艺术消费中的审美认同 |
| 二、王一亭艺术消费中的审美转型 |
| 第四节 作为艺术分解者的王一亭 |
| 一、王一亭在艺术生态中的自我分解 |
| 二、王一亭与海派分解群体的关系 |
| 小结 |
| 第二章 王一亭与海派艺术群落的“边缘效应” |
| 第一节 “边缘效应”一:传统与现代艺术的过度带 |
| 一、海派艺术生态中传统与现代之“熵” |
| 二、王一亭与艺术市场中的“边缘效应” |
| 三、王一亭与艺术本体中的“边缘效应” |
| 第二节 “边缘效应”二:日本艺术群落的影响 |
| 一、日本艺术分解者和消费者对海派艺术生态的影响 |
| 二、王一亭:海派艺术生态中的“边缘种” |
| 第三节 “边缘效应”之三:王一亭与西方艺术生态 |
| 一、王一亭的“综合艺术”实验——摄影与笔墨的融合 |
| 二、王一亭与中西画法间的“边缘效应” |
| 三、王一亭与油画“民族化” |
| 小结 |
| 第三章 王一亭与海派艺术生态系统的运行机制 |
| 第一节 海派艺术生态的自维性和调节功能 |
| 一、从“通都”到“沪上”:艺术种群的“大迁徙” |
| 二、从“野”到“文”:海派艺术分解群体的自维性 |
| 第二节 海派艺术生态系统运行方式的形成 |
| 一、艺术消费机制的形成 |
| 二、艺术生产者的循环生产 |
| 三、分解群体及分解方式的形成 |
| 第三节 王一亭在海派艺术生态运行机制中的角色 |
| 一、王一亭与海派艺术的消费机制 |
| 二、王一亭与海派艺术的分解机制 |
| 三、王一亭与海派艺术的生产机制 |
| 小结 |
| 第四章 王一亭在海派艺术生态中的生态位 |
| 第一节 王一亭在海派艺术价格体系中的生态位 |
| 一、艺术品价格的生态位属性 |
| 二、王一亭“画润”与生态位 |
| 第二节 王一亭在艺术史中的生态位 |
| 一、中国传统画学史中的生态位 |
| 二、王一亭与《海上墨林》 |
| 三、 “现代”艺术通史中的生态位 |
| 四、王一亭在近现代及海派艺术史中的生态位 |
| 第三节 王一亭艺术史生态位的再厘定 |
| 一、王一亭艺术史生态位的时空维度 |
| 二、王一亭艺术“产品”的生态位 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 作者读博期间取得的科研成果 |
| 后记 |
（3）“持经达变”-百年南艺中国画教学思路研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘由与研究目的 |
| 1、选题缘由 |
| 2、研究目的 |
| 二、选题范围及关键词 |
| 1、选题范围 |
| 2、关键词阐释 |
| 三、研究现状 |
| 1、专着与论文 |
| 2、档案与资料 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 百年南艺中国画教学历程 |
| 第一节 上海美专时期(1912-1952) |
| 一、课程的逐步设置(1912-1919) |
| 二、专业的创办与发展(1920-1937) |
| 三、全面抗战中的艰苦办学(1937-1945) |
| 四、教学的调整(1946-1952) |
| 第二节 华东艺专、南京艺专时期(1952-1959) |
| 一、专业的取消(1952 年第一学期) |
| 二、课程的逐步恢复(1952 年第二学期—1958) |
| 第三节 南艺初期(1959-1966) |
| 一、教学秩序的逐步恢复(1959-1964) |
| 二、教学秩序受到冲击(1964-1966) |
| 第四节 社会运动时期(1966-1976) |
| 一、教学的混乱(1966-1971) |
| 二、教学秩序的短暂恢复(1972-1973) |
| 三、教学再次受到“左倾”政治的冲击(1974-1976) |
| 第五节 改革开放后(1977-至今) |
| 一、教学本质的回归(1977-1978) |
| 二、教学本质的新生(1979-1999) |
| 三、教学本质的发展(2000-至今) |
| 小结 |
| 第二章 百年南艺中国画教学思路的思想基础 |
| 第一节 刘海粟办学初心和办学目的本质性 |
| 一、“发展东方固有的艺术,研究西方艺术的蕴奥” |
| 二、“救国救民” |
| 三、“研究中西艺术根本精神” |
| 第二节 刘海粟办学精神的灵活性 |
| 一、“不息的变动”产生与保障 |
| 二、“不息的变动”具体措施 |
| 第三节 刘海粟办学原则的学术性 |
| 一、“美育” |
| 二、“闳约深美” |
| 三、“学术自由、兼容并包” |
| 小结 |
| 第三章 百年南艺中国画教学思路的初步形成 |
| 第一节 中国画本体探究 |
| 一、特点:气韵、写意、笔墨 |
| 二、画理:六法 |
| 第二节 依据“学术自由”和“兼收并蓄”组织教学 |
| 一、师资:“学术自由”契合“海派无派” |
| 二、课程:“兼收并蓄”之中“突出国画” |
| 第三节 遵循中国画教学的本质要求 |
| 一、深究传统并力主创新 |
| 二、绘画实践结合史论研究 |
| 三、强调写生 |
| 四、重视文化修养 |
| 小结 |
| 第四章 百年南艺中国画教学思路的流变与发展 |
| 第一节 新中国成立初的初变(1952-1966) |
| 一、新中国文艺政策主导中国画教学思路 |
| 二、新中国文艺政策与中国画教学思路的融合 |
| 三、同时期代表性院校教学思路(思想)情况 |
| 第二节 社会运动时期的再变(1966-1976) |
| 一、“政治统帅教学” |
| 二、“政治统帅”下上海美专中国画教学思路的短暂恢复 |
| 三、“左”倾的回潮 |
| 四、同时期代表性院校教学思路(思想)情况 |
| 第三节 改革开放后的调整(1977-1999) |
| 一、新时期文艺政策影响下中国画教学思路的初次调整 |
| 二、新时期文艺政策影响下中国画教学思路的再次调整 |
| 三、同时期代表性院校教学思路(思想)情况 |
| 第四节 二十一世纪以来的发展(2000-至今) |
| 一、中国画教学思想的提出背景 |
| 二、中国画教学思想的明确 |
| 三、同时期代表性院校教学思路(思想)情况 |
| 小结 |
| 第五章 百年南艺中国画教学思路的具体实施 |
| 第一节 教学的“合”与“分” |
| 一、开始于“合” |
| 二、中途之“分” |
| 三、再次相“合” |
| 第二节 “分科教学”与“一专多能” |
| 一、“分科教学” |
| 二、“一专多能” |
| 第三节 临摹、写生、创作阶段性教学 |
| 一、逐步形成 |
| 二、成熟 |
| 三、发展 |
| 第四节 首重创作 |
| 一、“创作”的由来及本义 |
| 二、以创作课为中心 |
| 小结 |
| 第六章 百年南艺中国画教学思路的个案体现 |
| 第一节 人物画专业名师 |
| 一、沈涛的教学主张、艺术追求和创作 |
| 二、王孟奇的学术研究、教学思路和创作 |
| 第二节 山水画专业名师 |
| 一、张文俊的学画路径、创作追求和创作 |
| 二、方骏的学术研究、教学思路和创作 |
| 第三节 花鸟画专业名师 |
| 一、陈之佛的学术研究、研习体会和创作 |
| 二、谢海燕的学术研究、教育纲领和创作 |
| 三、陈大羽的学术研究、教学主张和创作 |
| 第四节 美术史论名师 |
| 一、郑午昌的学术研究、学画路径和创作 |
| 二、俞剑华的学术研究、教学方法和创作 |
| 三、温肇桐的学术研究 |
| 四、罗尗子的学术研究和创作 |
| 小结 |
| 第七章 百年南艺中国画教学思路的教学成果 |
| 第一节 教学体系 |
| 一、工笔花鸟教学体系的初步创建 |
| 二、工笔花鸟教学体系的健全和发展 |
| 三、教学体系思辨 |
| 四、代表性院校教学体系 |
| 第二节 中国画专业课程体系 |
| 一、百年南艺中国画课程体系的四个阶段 |
| 二、人物画课程体系 |
| 第三节 “南艺风格” |
| 一、逐步形成 |
| 二、深化 |
| 三、特点 |
| 第四节 培养的杰出人才 |
| 一、两个时期的人才 |
| 二、特点:和而不同、一人一貌 |
| 小结 |
| 结论 |
| 附录 |
| 一、百年南艺中国画教学大事记 |
| 二、南艺中国画专业学习指南 |
| 参考文献 |
| 一、主要参考书目 |
| 二、主要参考论文 |
| 三、档案资料 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（4）新中国三次重大历史题材绘画创作研究（1949-1966、2004-2009、2011-2016）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、历史画的问题 |
| 二、历史画研究的视野 |
| 三、历史画的研究方向与思路 |
| 四、历史画研究的观念基础 |
| 第一章 历史画的概念内涵及外延 |
| 第一节 历史画的概念内涵 |
| 第二节 历史画的功能 |
| 第三节 历史画的观念 |
| 第四节 历史画的现代性意义 |
| 第五节 历史画的特质 |
| 第二章 历史画的叙事时空及场域 |
| 第一节 历史时空意识 |
| 第二节 历史画的展陈观念 |
| 第三节 意识形态下的历史画创作 |
| 第四节 写实性绘画与现实主义 |
| 第五节 深入生活的绘画观念 |
| 第三章 革命历史观念主导下的历史画创作 |
| 第一节 革命历史观念与历史意识 |
| 第二节 革命与民族形式 |
| 第三节 历史绘画的革命意识 |
| 第四节 绘画语言的革命性 |
| 第五节 领袖与英雄 |
| 第六节 胜利与解放 |
| 第四章 历史画对身份的构建 |
| 第一节 身份的危机 |
| 第二节 主旋律创作导向的形成 |
| 第三节 民众审美趣味的转向 |
| 第四节 大众文化及历史画的时代性 |
| 第五节 图像的解放 |
| 第六节 历史主题与绘画性叙事 |
| 第七节 重大历史题材绘画的表现特征 |
| 第八节 历史主题绘画的国家属性 |
| 第五章 文化认同与历史画创作 |
| 第一节 历史叙事的转向 |
| 第二节 文明历史叙事的当代性 |
| 第三节 文化认同与历史记忆 |
| 第四节 诗性叙事与现代主义 |
| 第五节 历史的真实与绘画的造境 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 :革命历史题材美术创作作品信息 |
| 附录2 :重大历史题材美术创作工程作品信息 |
| 附录3 :国家重大历史题材美术创作工程大事记 |
| 附录4 :中华文明历史题材美术创作工程作品信息 |
| 致谢 |
（5）宋元时期的山水画题跋研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究对象与范围 |
| 第二节 研究现状分析 |
| 第三节 研究方法与意义 |
| 第一章 宋元山水画和题跋概览 |
| 第一节 宋元山水画的发展历史 |
| 一、山水画功能的转变 |
| 二、山水画风格的转变 |
| 三、画家身份的转变 |
| 第二节 宋元山水画的意涵——山水画的山水空间 |
| 一、山水意涵 |
| 二、作为山水的自然景观 |
| 三、自然景观与人文景观的双重空间 |
| 第三节 宋元山水画题跋概览 |
| 一、山水画题跋 |
| 二、山水画题跋写作的历史背景 |
| 三、山水画题跋的写作情景 |
| 第二章 宋元山水画题跋的写作内容 |
| 第一节 画中沟壑——对画作的藻鉴 |
| 一、画作题材所引发的议论 |
| 二、对画作的考订 |
| 三、对画作意境的赏析 |
| 四、画作递传与收藏 |
| 五、对画史的勾勒 |
| 第二节 画家千秋——对画家的评述 |
| 一、对画家的介绍 |
| 二、绘画技法的评价 |
| 三、对其人的评价议论 |
| 第三节 抒写己怀——题跋写作者的自述 |
| 一、题跋写作者对自我人生境遇、仕途经历的描述 |
| 二、题跋作者的自我抒情 |
| 三、画家自评与自我定位 |
| 第三章 山水画题跋互动 |
| 第一节 关注焦点与文本组织 |
| 一、潇湘图 |
| 二、山居图 |
| 第二节 书写载体的特征对写作形式的影响 |
| 一、长卷开放性 |
| 二、观众的预设 |
| 第四章 山水画题跋的创作者 |
| 第一节 读者和作者的文化认同 |
| 一、题跋中的隐喻 |
| 二、三种身份的重合 |
| 第二节 士大夫的自我身份与审美意识 |
| 一、画工与士大夫之别——自我身份的认知 |
| 二、文人画的意涵——审美话语权的确立 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）新中国成立以来重大历史题材中国人物画创作研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、选题缘由及依据 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 三、研究方法及研究价值 |
| 第一章 历史题材绘画的概念和历史沿革 |
| 第一节 历史题材绘画的概念 |
| 一、“历史”的含义 |
| (一)人民群众是历史的创造者 |
| (二)人民是历史的主人 |
| 二、历史题材绘画的定义 |
| 三、历史题材绘画的产生 |
| 四、历史题材绘画的风格分类 |
| 五、历史题材绘画的界定 |
| 六、历史题材绘画的特征 |
| 第二节 历史题材绘画的历史沿革 |
| 一、中国历史题材绘画发展流变 |
| (一)中国古代历史题材绘画 |
| (二)中国近现代历史题材绘画 |
| 二、西方历史题材绘画发展流变 |
| (一)文艺复兴以前的历史题材绘画 |
| (二)文艺复兴及以后的历史画创作 |
| 三、中西方历史题材绘画发展脉络及比较 |
| 第二章 历史题材绘画的美学价值与人学价值 |
| 第一节 历史题材绘画的美学价值 |
| 一、崇高的礼赞 |
| 二、静穆的伟大 |
| 第二节 历史题材绘画的人学价值 |
| 一、人性的光芒 |
| 二、真善美的长河 |
| 第三章 新中国成立以来重大历史题材中国人物画发展现状 |
| 第一节 20世纪中国人物画发展概述 |
| 一、中国人物画从传统形态向现代形态转变 |
| 二、中国画表现历史题材的新尝试 |
| 三、代表画家及经典作品 |
| (一)写实主义中国人物画的开拓者徐悲鸿 |
| (二)直面人生的现实主义水墨人物画大师蒋兆和 |
| (三)融合中西的写实水墨人物画领军者王子武 |
| 第二节 重大历史题材中国人物画的界定 |
| 一、“重大历史题材”概念的提出 |
| 二、中国人物画重新介入重大历史题材创作的社会条件和艺术条件 |
| 第三节 中国水墨媒介在重大历史题材人物画中的呈现 |
| 一、水墨语言如何进入重大历史题材人物画创作 |
| 二、水墨的“写实”与“写意” |
| 第四节 新中国成立以来重大历史题材中国人物画创作 |
| 一、建国前的历史画创作 |
| 二、建国后的历史画创作 |
| (一)1949 年至1966 年的历史画创作 |
| (二)文革十年(1966 年至1976 年)历史画创作 |
| (三)国家重大历史题材美术创作工程(2005 年至2009 年) |
| (四)中华文明历史题材美术创作工程(2011 年至2016 年) |
| (五)北京重大历史题材美术创作工程(2011 年至2017 年) |
| 第五节 两幅重大历史题材中国人物画创作解析 |
| 一、中国画《国共合作—1924·广州》解析 |
| (一)创作背景 |
| (二)艺术语言 |
| 二、中国画《东方红—杨家岭·1945》解析 |
| 第四章 重大历史题材中国人物画创作的特征和现实意义 |
| 第一节 重大历史题材中国人物画创作的艺术特点 |
| 一、民族精神性 |
| 二、主题时代性 |
| 三、政治导向性 |
| 四、历史真实性 |
| 五、史诗审美性 |
| 第二节 重大历史题材中国人物画存在的现实基础 |
| 一、伟大的时代需要伟大的作品 |
| 二、“国家意志”的强化 |
| 三、艺术的教化与美育作用 |
| 四、现实主义的人文关怀 |
| (一)民族精神 |
| (二)家国情怀 |
| 第三节 重大历史题材中国人物画面临的问题 |
| 一、内因 |
| (一)“写实性”造型能力的薄弱 |
| (二)历史知识素养和历史观的缺失 |
| (三)历史氛围营造的欠缺 |
| 二、外因 |
| (一)图像时代的影响 |
| (二)审美意识的多元化 |
| 第四节 从历史的真实到真实的历史 |
| 一、历史文本与历史事实 |
| 二、历史的真实与艺术的真实 |
| (一)真实的力量 |
| (二)当代人的社会意识与审美判断 |
| (三)历史真实与艺术真实 |
| 第五节 重大历史题材中国人物画创作的价值取向 |
| 一、关于重大历史题材中国人物画创作的思考 |
| (一)历史再现的真实性 |
| (二)人物表现的准确性 |
| (三)主题思想的深刻性 |
| (四)艺术语言的创造性 |
| 二、历史题材绘画不是历史事件的简单图解 |
| (一)历史与现实的关系 |
| (二)审美与思想的融合 |
| 三、重大历史题材中国人物画创作已成为当今美术创作的重要组成部分 |
| (一)弘扬主旋律、提倡多样性 |
| (二)价值取向对重大历史题材中国人物画创作的影响 |
| 四、重大历史题材中国人物画创作在当代语境下的意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（7）十二届全国美展写意人物画作品研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、研究目的和意义 |
| (一) 研究目的 |
| (二) 研究意义 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 十二届全国美展写意人物画作品分析 |
| 一、区域作品数量分析 |
| 二、作品中表现形式的分析 |
| 三、内容题材的分析 |
| 第二章 十二届全国美展写意人物画作品的文化体现 |
| 一、传统文化的写意人物画作品 |
| 二、中西互融的文化理念 |
| 三、“当代”文化的写意人物画作品 |
| 第三章 十二届全国美展写意人物画作品的思索 |
| 一、从十二届全国美展写意人物画作品中看青年画家 |
| 二、十二届全国美展写意人物画作品中存在的社会现象 |
| 三、对今后写意人物画作品创作的展望 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（8）山水画视角下的岭南园林的空间造境逻辑（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRAC |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 引言 |
| 1.2 学术回顾:山水画与岭南园林的空间研究 |
| 1.2.1 关于岭南园林的研究 |
| 1.2.2 关于山水画的研究 |
| 1.2.3 其他跟本课题相关的研究 |
| 1.3 本课题的研究方法与研究框架 |
| 1.3.1 核心概念 |
| 1.3.2 研究的方法 |
| 1.3.3 研究的框架 |
| 1.4 研究的内容、目标 |
| 1.4.1 研究的内容 |
| 1.4.2 研究的目标 |
| 1.5 研究意义 |
| 1.5.1 社会意义 |
| 1.5.2 学术意义 |
| 1.6 创新点 |
| 1.7 本章小结 |
| 第二章 岭南园林的山水画趋向 |
| 2.1 岭南园林与山水画的哲学思想根源 |
| 2.2 山水画与岭南园林的结合 |
| 2.3 岭南园林的景置与山水画的画理 |
| 2.3.1 山石画理与岭南园林山石 |
| 2.3.2 植物画理与岭南园林 |
| 2.3.3 建筑画理与岭南园林 |
| 2.4 岭南园林仿画造园的原因 |
| 2.5 本章小结 |
| 第三章 卷轴与透视:岭南园林山水画式“观”的空间 |
| 3.1 山水画视觉空间的特征 |
| 3.1.1 人眼的视觉特征 |
| 3.1.2 山水画与视觉空间体系 |
| 3.1.3 山水画视觉空间:卧游与畅神 |
| 3.2 岭南园林“观”的空间 |
| 3.2.1 “观”逻辑 |
| 3.2.2 岭南园林“观”的空间 |
| 3.3.岭南园林“观”的影像体验 |
| 3.3.1 写意的内在动力 |
| 3.3.2 画到影像的转移 |
| 3.3.3 影像到意象的体验(意境与意象的分析-台湾林园-卢谦若公园-开合) |
| 3.4 本章小结 |
| 第四章 经营位置:岭南园林“远”的伸缩与延时 |
| 4.1 经营位置的定义 |
| 4.2 经营位置下岭南园林“远”法的空间呈现 |
| 4.2.1 “远”法及其扩展理论 |
| 4.2.2 岭南园林的“远”式布局空间呈现 |
| 4.3 岭南园林远法下的时间组构 |
| 4.3.1 岭南园林的视觉空间转化 |
| 4.3.2 岭南园林的时间组构与廊 |
| 4.3.3 岭南园林的廊道的空间系统 |
| 4.4 岭南园林廊道的伸缩与延时 |
| 4.4.1 线性时空 |
| 4.4.2 远法下的围合变异 |
| 4.4.3 时间与空间的控制 |
| 4.5 本章小结 |
| 第五章 笔墨皴法:岭南园林的景置 |
| 5.1 皴法、南北宗与岭南园林 |
| 5.1.1 皴法的定义 |
| 5.1.2 皴法发展过程及其类别 |
| 5.1.3 南北宗 |
| 5.1.4 皴法、南北宗对岭南园林的意义 |
| 5.2 皴法与岭南园林掇山 |
| 5.2.1 皴法的空间基础 |
| 5.2.2 皴法与岭南山石 |
| 5.2.3 皴法在岭南园林山石的体现 |
| 5.3 笔墨皴法与岭南园林植物 |
| 5.3.1 植物似的异化 |
| 5.3.2 造境的意趣 |
| 5.3.3 面的延伸 |
| 5.4 一墨而五色俱:墨色的透明性 |
| 5.4.1 具有启发意义的相关理论 |
| 5.4.2 墨的透明 |
| 5.5 墨的透明性与岭南园林的理水意象空间 |
| 5.5.1 岭南园林理水的特征 |
| 5.5.2 岭南园林的理水意象空间 |
| 5.5.3 以水入墨,以墨入白 |
| 5.6 本章小结 |
| 第六章 笔墨之变:中西法相互参略下岭南园林的独特性 |
| 6.1 绘画变革对岭南园林的影响 |
| 6.1.1 笔墨之变 |
| 6.1.2 建筑技术与形象新体画对岭南园林的影响 |
| 6.2 笔墨之变影响下的岭南园林 |
| 6.2.1 效仿性造园 |
| 6.2.2 中西方元素的相互融通 |
| 6.2.3 后期岭南园林的特性 |
| 6.3 中西法共参略下的岭南园林独特性 |
| 6.3.1 “观”空间的独特性 |
| 6.3.2 章法之“三段式”折高折远 |
| 6.3.3 “游”与廊道观景的同构性 |
| 6.3.4 皴法下掇山的多样性 |
| 6.3.5 意趣式置景 |
| 6.4 山水画视角下岭南园林和北方、江南园林的区别 |
| 6.4.1 畅朗轻盈、绚丽多姿的总体风格区别 |
| 6.4.2 置陈布势布局章法空间造境的差异 |
| 6.4.3 游观组织方式的互异 |
| 6.4.4 置景的画意配置不同 |
| 6.5 本章小结 |
| 第七章 结语 |
| 7.1 研究结论要点 |
| 7.2 论文创新点 |
| 7.3 有待进一步研究的问题 |
| 主要参考文献 |
| 附录 |
| 攻读博士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 附件 |
（9）中国画从文人传统水墨到现代水墨的“语言转向”研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| (一)导论 |
| (二)研究背景与研究方向 |
| (三)国内外的研究状况 |
| (四)国内外相关文献 |
| (五)研究思路与方法 |
| 1.研究思路 |
| 2.研究方法 |
| (六)研究的创新点、难点、以及完成的可行性 |
| 1.主要创新点 |
| 2.重点难点 |
| 3.主要观点 |
| 4.完成的可行性分析 |
| 一、“中国画”的概念、艺术观与笔墨语言系统 |
| (一)中国画的发展与概念界定 |
| 1.中国画、国画、文人画、水墨画的理解误区 |
| 2.中国文人水墨画的发展与学术逻辑 |
| 3.从中国画到水墨画的概念转换 |
| (二)文人传统精神下的中国水墨画艺术观 |
| 1.“天人合一”的哲学认识观 |
| 2.“生生为艺”的生命“体证”观 |
| 3.“道”、“禅”结合的精神规导观 |
| 4.“阴”、“阳”互动的形态创造观 |
| (三)文人传统下的笔墨语言系统 |
| 1.以“线描”为主的造型语言基础 |
| 2.“散点透视”的语言寻踪方式 |
| 3.以“墨”当“色”的语言体系 |
| 4.笔墨语言的呈现方法与品质 |
| 二、艺术精神与水墨语言的现代转向 |
| (一)传统艺术精神的现代转化 |
| 1.艺术精神转化的背景与语境 |
| 2.艺术精神转化的方法与途径 |
| 3.艺术批评标准与美学理论体系的建构 |
| (二)文人传统笔墨语言的延续与转向 |
| 1.西学东进的写实语言借鉴 |
| 2.从写实到表现的语言转向 |
| 3.现代实验水墨的语言探索 |
| (三)传统色彩绘画语言的延续与转向 |
| 1.延续的传统绘画色彩观 |
| 2.新工笔的色彩语言实践 |
| 3.写意重彩的表现语言探索 |
| 三、语言实践中的现代水墨 |
| (一)现代水墨的界定 |
| 1.现代水墨的含义 |
| 2.现代水墨的精神指向 |
| (二)现代水墨语言的表现形态 |
| 1.表现性水墨的语言形态 |
| 2.新文人画的语言形态 |
| 3.都市水墨的语言形态 |
| 4.实验水墨的语言形态 |
| (三)现代水墨的语言符号 |
| 1.都市内容与硬边语言 |
| 2.平面与立体、光与影 |
| 3.艳俗色彩与缥缈的情境 |
| 4.构成与打散的语言构建 |
| (四)现代水墨各个语言形态之间的关系 |
| 1.现代水墨系统的范畴 |
| 2.现代水墨与实验水墨 |
| 3.现代水墨与都市水墨 |
| 4.现代水墨与抽象水墨 |
| 四、语言探索中的实验水墨 |
| (一)实验水墨的界定 |
| 1.实验水墨的含义 |
| 2.实验水墨的问题指向 |
| (二)实验水墨的发展历程 |
| (三)实验水墨艺术语言的探索 |
| 1.抽象水墨的绘画语言表现 |
| 2.水墨边界上的实验语言探索 |
| 3.冲出水墨边界的语言实验 |
| 4.肌理作为水墨实验语言的实践 |
| 五、水墨语言转向带来的问题与前景 |
| (一)水墨语言转向带来的问题 |
| 1.笔墨语言转向的现实处境 |
| 2.当代水墨发展中出现的问题 |
| 3.水墨语言转向中如何面对自己的文化传统 |
| 4.水墨语言转向中现代水墨画的评价标准 |
| 5.水墨绘画的国际身份与民族语言 |
| 6.水墨语言转向中的新媒介和技法的运用维度 |
| 7.实验水墨对现代性表达的讨论 |
| (二)笔墨的文化复兴与发展前景讨论 |
| 1.笔墨的艺术与民族文化的复兴 |
| 2.水墨语言转向中的水墨绘画前景与途径 |
| 六、水墨语言转向的个案研究 |
| (一)当代水墨语言研究-周思聪 |
| (二)水墨语言实验的先驱-刘国松 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
（10）中国传统静态写物绘画研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究范围 |
| 三、相关文献综述 |
| 四、研究方法 |
| 五、研究难点 |
| 第一章 相关概念的辨析 |
| 第一节 静态与动态 |
| 第二节 写物与写生 |
| 一、写生 |
| 二、写物 |
| 第三节 静态写物绘画的概念界定 |
| 一、“物”的辨析 |
| 二、观物造物:“物”的物化呈像 |
| 第二章 中国传统静态写物绘画的历史轨迹 |
| 第一节 古代的中国传统静态写物绘画 |
| 一、“物”的符号化呈像 |
| 二、萌蘖于地下宫殿的中国传统静态写物绘画 |
| 三、繁荣于世的中国传统静态写物绘画 |
| 第二节 近代的中国传统静态写物绘画 |
| 一、近代中国传统静态写物绘画概述 |
| 二、近代中国画派与中国传统静态写物绘画 |
| 第三节 现代中国传统静态写物绘画 |
| 一、重构中国传统绘画艺术 |
| 二、新中国时期的静态写物绘画 |
| 第四节 当代中国传统静态写物绘画 |
| 一、改革开放后的升华 |
| 二、中国传统静态写物绘画的多元化发展 |
| 三、中国传统静态写物绘画转型面面观 |
| 第三章 中国传统静态写物绘画的表现内容与结构形式 |
| 第一节 中国传统静态写物绘画的表现内容 |
| 一、自然“物” |
| 二、人造“物” |
| 第二节 结构形式 |
| 一、整体结构 |
| 二、明度结构 |
| 三、色彩结构 |
| 第四章 中国传统静态写物绘画的审美维度 |
| 第一节 影响中国传统静态写物绘画审美价值因素 |
| 一、内在因素 |
| 二、外在因素 |
| 第二节 中国传统静态写物绘画的审美特质 |
| 一、“以小见大”的哲学本源 |
| 二、表层境像的审美体验 |
| 三、底层内涵的审美特征 |
| 第三节 生活艺术在中国传统静态写物绘画中的审美构建 |
| 一、生活的审美构建 |
| 二、“咏物”式的文化情结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在校期间公开发表的论文及着作情况 |
四、从王孟奇看中国画形式语言的模仿与流传（论文参考文献）
- [1]从传统水墨到现代都市水墨语言的嬗变研究[D]. 白帆. 广西师范大学, 2021(02)
- [2]王一亭与20世纪初期海派艺术生态研究[D]. 丁丁. 华东师范大学, 2021(12)
- [3]“持经达变”-百年南艺中国画教学思路研究[D]. 张民生. 南京艺术学院, 2021(11)
- [4]新中国三次重大历史题材绘画创作研究（1949-1966、2004-2009、2011-2016）[D]. 刘坚. 西安美术学院, 2020(05)
- [5]宋元时期的山水画题跋研究[D]. 周郁文. 华东师范大学, 2020(12)
- [6]新中国成立以来重大历史题材中国人物画创作研究[D]. 刘少宁. 中国艺术研究院, 2019(02)
- [7]十二届全国美展写意人物画作品研究[D]. 赵光凯. 西北民族大学, 2019(02)
- [8]山水画视角下的岭南园林的空间造境逻辑[D]. 陈炜炫. 华南理工大学, 2019(01)
- [9]中国画从文人传统水墨到现代水墨的“语言转向”研究[D]. 王可刚. 东北师范大学, 2019(06)
- [10]中国传统静态写物绘画研究[D]. 李舵. 东北师范大学, 2018(06)