一、京剧新戏含金量知多少（论文文献综述）
王琪[1]（2019）在《淄博市五音戏传承与发展研究》文中认为本文以山东省淄博市五音戏为研究和考察对象,通过对其历史的考证梳理及对其传承与发展现状的考察来发现问题并试图解释,从中反思传统戏曲的发展与传承过程中存在的规律性的问题,认为:地方戏现代化转换中对传统继承又不能局限于传统,向其他剧种学习又不能脱离本体。地方戏要发挥本体优势,保持先进视角,感知最新发展态势,既要注重人才培养,又要加强剧团建设。本文以文献与田野调查相结合。在研究五音戏渊源、齐鲁文化、五音戏表演艺术、五音戏剧目等资料时,采用了文献分析法,了解五音戏生存发展的大环境,并对所需的资料进行合理的运用。将搜集到的资料用文献综述法进行整合分类,做成详细的文献综述,以便更加清晰明了地了解五音戏的研究现状及研究空缺。在剧本的研究分析上,运用了文献阐释学方法,以人文主义的立场,进行人文主义的价值判断,将文本与演出相结合进行全面研究。与此同时,笔者还运用调查研究法联系实际做实地的田野调查,对五音戏表演艺术家、剧团工作者、研究学者等相关人员进行走访,并理出论文所需资料。在论文的写作中,还运用到交叉研究法,把传统戏曲与中国传统文化的其他门类和相关的法律制度运用及相关理论联系起来,增加论文的理论深度。任何艺术门类的传承与发展、其作品的价值走向等都离不开社会意义指向,因此,本文还运用了艺术社会学方法,站在社会学的角度审视、分析五音戏的传承与发展。文章通过充分的资料搜集与田野调查,探索五音戏艺术的传承与发展规律,并以此推及地方戏的发展,从五音戏发展过程中暴露出的问题总结出现系列问题的原因,并寻找解决问题的方法。全文通过以下几部分进行论述:第一章对五音戏历史进行了详细梳理,追溯五音戏的起源,厘清五音戏的发展历程,探索五音戏得以发展的文化背景及社会背景,探讨其发展的内在规律。第二章分析剧目的发展,以传统戏、新编历史剧和现代戏为单位,详细论述了不同题材及不同时代的五音戏剧目特征,从中窥探剧目发展的时代特性与文化特质以及剧目在剧种传承发展过程中的重要作用。第三章研究舞台艺术的发展,从多元传承路径、技术传承到艺术传承的转变、多元传承主体在五音戏传承发展中扮演的不同角色等几个方面来探讨五音戏艺术的发展流变,通过淄博市五音戏剧院与民间班社的运营演出展现不同承载主体对五音戏传承发展的不同功用及不同理念。第四章根据文献资料及田野调查结果的研究分析,对五音戏的传承与创新进行思考,对其发展过程中存在的问题进行分析,通过问题提出解决方式。论文从地方戏研究的角度出发,将五音戏与其所在的地域文化及时代背景结合进行研究,详细全面探讨五音戏作为山东省代表性剧种的生存态势,考察五音戏的传承与发展对地方文化研究的积极作用。通过对五音戏的详细阐述,总结经验,将得出的结论推及地方戏生存发展面临的困境,以期对地方戏的生存发展有所启示,对地方戏研究有所帮助。
张紫伶[2]（2018）在《香港粤剧流派研究》文中认为戏曲流派艺术的发展与传承是当今戏曲研究中重要课题。本文以香港粤剧流派的传承发展为主线,坚持以正确的唯物史观为指导,借鉴和运用艺术人类学、戏曲学、历史学、社会学等学科的研究方法,并注重综合运用,通过搜集、梳理和研究官方文献历史资料、艺人专着和口述资料、报刊杂志与考察访谈,系统整理各个时期粤剧的发展与流派承传的脉络及其之间的互动关系。文章重点讨论流派的外在、内在等因素在艺术传承背后的意义与联系,力求在探究香港粤剧流派的建构过程中,揭示戏曲艺术传承发展的内在规律,以及这一承传不息的艺术方式对于香港地区文化积累和大众文化共享的重要价值。而且,从中可看出粤剧这一戏曲的分支在香港地区的盛衰对于中国戏曲发展的重要意义。全文共分为四个部分,第一章为溯源。第二章,探讨香港粤剧流派的起源,以及研究“五大流派”与其它同阶段艺人们在流派发展中担演的角色。第三章分析中西文化与文化政策对于香港粤剧流派形成的影响,并总结香港粤剧的艺术风格与艺术体制特点。第四章梳理香港粤剧的第二代与第三代流派继承者的艺术传承脉络,透析各代承传的优缺点,以期展望香港粤剧艺术的未来发展趋向。
周南[3]（2018）在《上海“昆大班”研究》文中提出上海“昆大班”是指新中国成立初期由华东戏曲研究院招生开办的第一届“昆曲演员训练班”。班上学员接受全新的公办戏校模式的教育,是第一批真正意义上由国家培养的昆剧专业演员。该班先后培养出蔡正仁、岳美缇、华文漪、梁谷音、张洵澎、王芝泉、蔡瑶铣、计镇华、方洋、刘异龙、张铭荣、成志雄、杨春霞等一批在海内外极具影响力的京昆表演艺术家,被全国戏曲教育界公认为“成材率最高的班级”。上海“昆大班”无疑是新中国成立以来南方昆剧表演艺术的一个颇具代表性的接续力量,是继苏州“传”字辈科班之后行当最齐、能戏最多、表现能力与创作能力最强、社会知名度与认可度最高、国内外影响最大、艺术生命最长的专业昆剧表演群体。他们在新中国昆剧演出史上写下浓墨重彩的一笔,占有无可替代的重要地位,对昆剧表演艺术的继承与发展起到了承上启下的关键作用,其出人出戏、高效成才的艺术传承经验更是为当代昆剧人才培养工程树立了极具借鉴意义的成功范本,因而具有很高的学术研究价值。本课题旨在通过对上海“昆大班”艺术生涯的系统梳理,归纳其艺术特色和成就地位,同时以他们的经历和经验作为例证,围绕昆剧演员的培养与成才、昆剧艺术的传承与发展这两个极具现实意义的话题,以史带论,深入考察研究,为昆剧艺术的当代传承总结出一些可资参考的规律要素。论文大致以上海“昆大班”的成长过程为线索,加以历时性的论述。全文分五个部分。第一部分概述“昆大班”的创建背景,在回溯新中国成立前后昆剧在上海地区的生存状态,包括当时的演出情况以及演员境况的基础上,论述在戏改政策背景下成立的华东戏曲研究院对于昆剧的挽救与促新促变;第二部分详述“昆大班”的创建情况,包括招生考试的具体过程以及由此形成的生源特色,从而对招生遴选这一关乎昆剧人才培养的源头环节进行经验总结;第三部分集中论述“昆大班”在上海戏校的教学培养和初步成果,并通过与苏州昆剧传习所的学堂式科班教育模式以及江苏“继”字辈、浙江“世”字辈等同辈昆剧演员的“团带班”培养模式的深入比较,分析戏校培养模式的特色和优势,进而探讨“昆大班”高成才率的原因;第四部分综述“昆大班”在上海昆剧团初创的20年间对于昆曲剧目和昆剧表演的继承、发展和革新,由此概括其艺术成就及当代影响,并举代表性剧目为典型案例,着重分析归纳“昆大班”的艺术特色;第五部分阐述上世纪90年代以来“昆大班”从舞台演出为主到以教学传承为主的角色转型,检阅其教学成果与施教特色,并结合昆曲入选“人类非物质遗产代表作”之后的新时代语境,反思当代昆剧传承中所存在的问题,针对性地发表个人的几点思考,提供讨论。
吉文斌,郭祉聪[4]（2017）在《对梅派艺术的“京戏海唱”模式的研究——以《太真外传》与《大唐贵妃》为例》文中认为上世纪20年代初,梅兰芳创排京剧连台本戏《太真外传》,在京沪两地红极一时。2001年由梅葆玖主演的大型交响京剧《大唐贵妃》在上海首演,此后数年上演六轮近三十场,反响尤为强烈。从梅（兰芳）派京剧艺术"京戏海唱"模式的实践经验与特点切入,探讨了梅派京剧艺术在上海的创新发展及其与上海城市精神的融合。
袁利芬[5]（2017）在《新时期沪剧发展研究》文中认为戏曲是我国传统文化的瑰宝,充分展示了中华灿烂文化的无穷魅力。沪剧作为地方知名戏曲,自古及今经历了花鼓戏—本滩—申曲—沪剧四大阶段。两百多年以来,沪剧始终与上海一道成长,见证了申城在不同历史时期的风云变幻。作为土生土长以上海方言传唱的沪剧早已成为代表上海的一张“文化名片”,在戏曲舞台上很长时期璀璨夺目、光芒耀眼;可是时光流转,面对改革开放以来社会经济的快速发展,文化娱乐日益多元,观众审美倾向和消费观念的流变,戏曲界整体的萧索落寞以及自身存在的问题,沪剧也陷入发展的低谷,前行艰难。因此,本文以新时期的沪剧发展为研究内容,通过文献研读、数据分析和口述访谈等方式,以文革至改革开放沪剧的发展生态为切入点,叙述沪剧处于低谷阶段的状况,交代背景;对新时期沪剧的发展脉络进行梳理和分析,展现沪剧走出低谷、趋向繁荣、面临挑战与危机的情形态势;在此基础上,进而探究九十年代中后期以来沪剧面临困境的内外因由,试图为沪剧等戏曲如何摆脱发展困境寻求可资借鉴的解决思路与路径,以期对沪剧等戏曲日后的发展有所助益。
赵雅琴[6]（2016）在《传统与现代之间 ——论1978年以来昆剧的复兴》文中研究指明本文以1978年以来的昆剧为研究对象,考察其复兴之路,分析其复兴之由,总结成就,指出不足,探究面向未来的昆剧保护之策。新时期昆剧的复兴之路,以中国首届昆剧艺术节2000年3月31日在昆山和苏州举行为界,分为前后两期。前期,因全社会深感中国大大落后于世界发达国家,目光被外界吸引,对传统文化的价值尚缺乏足够的认识。外来文化大量涌入,商品经济开始发力,快餐文化迅猛发展。电视机进入普通家庭,电视剧成为强劲的竞争对手,互联网兴起,新的娱乐样式层出不穷,处于颓势既久的昆剧遭遇前所未有的危机,主要表现在昆剧观众大批流失,票房严重滑落,为数本来就很少的专业昆剧院团运转困难,创作与表演人才青黄不接,创作与演出活动疲弱,昆剧进一步淡出人们的视野。后期,最重大的事件是2001年5月昆剧经联合国科教文组织确认为“人类口头和非物质遗产代表作”,大大提升了昆剧的地位,我国各级政府及社会各界更加充分地认识到包括昆剧在内的传统文化的价值,致力于弘扬优秀的传统文化,为昆剧的保护与传承做出了一系列努力。国家层面的“昆剧艺术抢救保护和扶植工程”得以立项、实施,创作与演出及交流活动远比过去活跃,除了六大专业昆剧院团之外,分布在全国多地的数十个昆剧剧社（曲社）也成为昆剧传承的重要力量,白先勇等知名人士筹措民间资金,联合两岸三地的力量,打造影响广泛的昆剧“青春版”,昆剧的生存境遇有了明显改善,国际影响扩大,对观众——特别是青年观众的吸附力增强。《中国昆剧大辞典》《昆剧演出史稿》、“昆曲与传统文化研究丛书”等大批重要成果出版,主流媒体对昆剧的推介远比前期有力,昆剧复兴的舆论环境大为改善。但艺术精神的蜕变、保守体制的惯性、传统文脉的断裂、现代传媒的冲击形成的危机仍未解除。昆剧的复兴之因有二。其一,改革开放的新时期以来,我国的经济腾飞,国力增强,国际地位迅速提升,民族自信、文化自信大为增强,全社会对传统文化价值的认识逐步提高,昆剧复兴不仅有了良好的政治、文化语境,也有了比较坚实的经济基础;其二,昆剧进入联合国科教文组织的“人类口头和非物质遗产代表作”名录,大大提升了昆剧的地位,提振了国人复兴昆剧的信心,中国共产党和各级人民政府采取切实措施大力扶植昆剧,昆剧专业院团的活力增强,包含台湾同胞在内的社会有识之士积极支持昆剧复兴,昆剧在一定程度上克服了单纯依赖政府投入生存的窘境。昆剧复兴取得了较高成就。从剧目建设来看,为应对新时期的危机与挑战,昆剧界人士努力适应现代剧场、多媒体和新观众的需要,复排了大量的传统经典剧目（大多经过不同程度的改编）,如《张协状元》《宦门子弟错立身》《窦娥冤》《单刀会》《西厢记》《琵琶记》《续琵琶》《金钗记》《白兔记》《牡丹亭》《南柯记》《玉簪记》《红梅记》《十五贯》《桃花扇》《长生殿》等,这对昆剧的保护与传承是至关重要的,昆剧技艺的传承、人才培养等都必须通过经典剧目的传承来实现,观众的培养也主要依靠传统经典剧目的经常性演出。大批传统经典剧目的复排,大体贯彻“整旧如旧”或“传统为体,现代为用”的原则,注意保持昆剧的本质特征,承担了昆剧传承与保护的历史重任。此外,根据传统剧目改编的新剧目也有不少,如《一片桃花红》《公孙子都》《百花公主》《西施》《乔小青》《十面埋伏》《景阳钟》等,其中,《公孙子都》《景阳钟》产生了较大影响,为昆剧的传承与保护开辟了新路。还有不少新编古代戏,如《班昭》《李清照》《范蠡与西施》《大将军韩信》《孟姜女》《董小宛》《红楼梦》《春江花月夜》等,其中,《班昭》《李清照》《红楼梦》的影响较大,无论在昆剧文学和昆剧舞台呈现上,都进行了大胆探索,也取得了一定成就。还有新编现代戏,如《陶然情》《爱无疆》《旧京绝唱》《伤逝》等以及跨文化改编昆剧《图雅雷玛》等。对昆剧现代戏和跨文化改编学界一直存有争议,这些剧目力图拓宽昆剧的题材,提升其表现能力,力图在锻造昆剧的现代品格上做出自己的努力,但其影响力有限。无论是整理改编传统戏、新编古代戏还是新编现代戏,其艺术风格与舞台呈现都有新的变化。那么,新时代昆剧是否依然具有穿越时空的力量?能否继续传递我们民族的艺术精神和审美情味?昆剧的传承与保护存在哪些不足?昆剧是应该回归古典,还是也要面向现代?如何评价昆剧复兴过程中对“雅”的坚守与对“俗”追求的两种不同取向?本文就上述问题进行了思考并提出了自己的看法。笔者认为,新时期昆剧在振弊起衰方面是取得了明显成就的,昆剧生态己有较大改善,昆剧的影响力在日益提升,在回归传统与追求现代性上不少剧目都做出了多种努力,也取得了一定成就。但有的剧目在进行现代化探索时步子迈得过大,导致了昆剧本质特征的弱化甚至丢失。不少编剧不熟悉昆剧文本创作规范——曲牌联套格律,撰写唱词时虽然也使用了曲牌,但真正能做到合律依腔的却非常少。昆剧演员中真正能把前辈的精妙技艺学到手并能完美地呈现在舞台上的也并不多。与昆剧的辉煌期相比,剧目思想性、文学性以及舞台呈现水平的下降是新时期昆剧难以否认的缺失。在笔者看来,昆剧复兴的正途或曰目前的主要任务是传承——珍视乃至敬畏传统,追求现代性虽然也必不可少,但必须坚持以“传统为体”的原则,审慎为之,不能损伤昆剧的本体特征。新时期的昆剧传播呈现了新的特点,笔者从多个角度论述昆剧借力媒体的必要性及在传播过程中的得失利弊。与此同时,还为昆剧在多媒体跨界交融中的发展提出了一些建议,如丰富节目层次,利用现代媒体进行昆剧艺术的普及。在分众化传播的语境下,运用期待视野培养、“使用-满足”模式等原理,进行组织传播和人际传播,进行规范化的昆剧传承也显得尤为重要。如何完成保护与传承昆剧的使命,是昆剧界乃至全社会关注的重要课题,笔者在借鉴其他国家先进经验的基础上,探讨昆剧的传承、保护与发展之策。提出了建立整体性活态传承格局的构想:通过改进昆剧艺术的政策环境、立法保护、市场培育,激发民族文化的自觉,增强民间力量、市场主体、政府间的良性互动,从而在全社会形成保护与传承昆剧艺术的共识与行动。
和宝堂[7]（2015）在《有关京剧的九大谎言》文中指出历史是任人打扮的姑娘,但是歪曲了历史也就是丑化了历史。由于有些小报记者为了自己的生计,以猎奇取悦大众,明明自己不懂又假装深奥,编排了许多耸人听闻的奇葩以赚取稿费,充斥着有关京剧的各种报刊杂志。这对我们回眸与研究京剧的历史造成了极大困难,甚至颠倒黑白,混淆视听,已成定论。下面罗列八条,可见一斑。第一大谎言:据说"1927年,北京《顺天时报》组织评选,结果评选出梅兰芳、程砚秋、苟慧生、尚小云四大名旦"。如果打开今天的百度等网站,
张凯华[8]（2014）在《论戏曲舞台导演艺术的本体回归》文中认为在当今戏曲舞台新剧目的创作中,导演已成为不可或缺的组成部分,发挥着越来越重要的作用。正因如此,戏曲导演的理念和水准也更加直接地为创新剧目的成败得失负责。近年来,一些外观华丽、制作精良的戏曲新剧目在不知不觉中走入了误区、迷失了自我、引起了争议,戏曲导演应对此负有相当重要的责任。面对目前戏曲舞台上存在着的某种浮华、奢靡之风,我认为,戏曲舞台导演艺术应当走一条"反璞归真"的本体回归之路。
张艳琴[9]（2014）在《山西戏曲市场研究》文中提出山西戏曲在改革开放以后经过短暂的繁荣，进入了危机时期。新世纪以来，尤其是倡导保护非物质文化遗产以来，山西戏曲又逐渐受到官方重视，渐有抬头趋势。但真实的山西戏曲到底如何？从戏曲进入危机时期开始，许多专家学者就在不断探索，但鲜有人从戏曲市场的角度研究。本文打破以往只研究剧种剧团等供方市场而忽视了戏曲需求方的研究缺陷，从供需双方的发展变化着手，进而研究山西戏曲在改革开放以来的发展变迁，得出一些山西戏曲的发展规律。文章试图运用马克思主义经济学理论和管理学的研究方法，在田野调查和具体数据分析的基础上结合文献论证，从以下几方面进行着手：首先，在梳理了山西戏曲市场的历史流变和分析了其在新时期以来的经济、社会、文化环境的基础上，文章从第二章开始，对山西戏曲市场之构成生产方（剧团）、经营场所（剧场）、消费者（观众）三方面进行研究。梳理了建国以来山西戏曲剧团的体制变迁、数量变化和区域分布，并通过详实的数据统计，看到了省级剧团和市级剧团的演出场次占总演出场次的五分之一，他们的总收入却占整个收入的五分之三；县级剧团和民营剧团的演出场次占总演出的五分之四，他们的总收入仅占五分之二。这几类剧团在市场上呈现出演出场次和总收入不成正比的现象。剧场是同时实现戏曲生产和消费的重要场所，体现了戏曲市场的交易性特征。山西省的戏曲演出场所分为以下几种：第一种是用于传统神庙祭祀演出的乡村舞台，他们洒落于山西各个乡镇农村，在戏曲的经营场所中占据主要地位，体现了戏曲不同于一般商品的集体性购买特征；第二种是近代城市兴起之后，出现的茶园、戏院进而发展成为建国后的室内剧场，作为最能体现戏曲商业交易的场所，如今却不能很好的体现其买票消费看戏的交易特征；第三种是一些为举办堂会演出所搭建的临时演出场所。在对观众的考察中，文章基于对“普通观众群”、“大学生”以及“戏迷观众”的问卷调查，结果显示，山西戏曲市场中的消费者年龄偏大，但不缺乏年轻观众群体。他们可以接受低价戏票的购买方式，但市场上提供给他们观看演出的机会有限，传统的乡村舞台和新兴的网络是他们观看戏曲的主要渠道。大学生某种程度上代表着未来的戏曲观众，但调查结果显示出这部分潜在的观众群体接触戏曲的机会很少，戏曲未来的消费观众存在威胁。当然，他们对戏曲的审美趋向也在调查中显现出来，这要求剧团如果要以观众为服务对象的话，就势必要调整包括演员和编剧在内的整个生产计划。戏曲市场的运作和演出业态类型体现了戏曲作为一种特殊商品不同于一般商品的特性，文章以剧团为中心，考察剧团与演员、编剧、经纪人等市场要素的关系，进而得出了改革开放以来剧团与演员和编剧从建国后的捆绑关系逐渐向松散发展，越来越体现出受市场配置的倾向。至目前，剧本买卖市场已然形成。同时文章探索了戏曲经纪人的来源，分析了山西当代戏曲经纪人的类别，以及他们对山西戏曲市场有利和不利的影响。根据消费者的购买能力和购买欲望，我们将山西戏曲市场的演出业态分为政府市场、民间市场以及政府和民间相结合的三种市场类型，并详细论述的他们的演出内容、发展变迁和特征。尤其在分析庙会演出时，文章选取了上党地区的戏曲演出、临汾蒲剧团2012年的演出和晋祠庙会演剧的发展变迁来立体式呈现山西民间庙会演出的变化，得出了目前虽然民间庙会仍是山西戏曲演出业态的主要内容，但呈现出缩水的态势。同时其购买特征体现出集体性或者纯粹的个人购买行为。改革开放以来，山西戏曲在外部环境上面临着许多新兴艺术元素的竞争，内部由于管理机制上的改革，也出现了演员之间、剧团之间的竞争。这种竞争态势引发了戏曲市场的巨大变化，其竞争的结果是市场在戏曲资源配置中的作用越来越明显，同时也导致了从业人员和观众人数的减少。在前文研究分析的基础上，文章总结出了山西戏曲市场具有如下特点：大、小剧种的演出市场不平衡；演出市场呈现出地域上的不平衡；当前的戏曲市场仍以庙会演出为主，同时向多元化的演出原因发展，但演出市场在逐步缩小；剧团的演出市场层次较为清晰，呈现垄断竞争状态；新世纪以来，山西戏曲市场呈现复苏趋势，但同时也越来越小众化的发展特点。文章从内因和外因两方面分析了形成这些特点的原因，内因方面得出了戏曲艺术行业在其他生产领域生产力水平快速提高的大环境中，其还是原始粗放式的生产方式，既不能提高生产力水平也不能进行集约式生产，这就决定了其单位产品内包含的价值永远不可能改变，唯一改变的只能是戏价的必然升高，这一方面对消费人群提出了要求，另一方面要求政府拨款填补资金空缺，因此，在未来很长一段时间之内，剧团脱离政府补贴而完全走向市场是不可能的。当然，农村戏曲市场受购买力的限制，市场上将会出现鱼龙混杂的竞争局面。外因方面主要受到文革、文化体制改革、非物质文化遗产保护的实施、山西煤矿资源整合、城中村改造、农业税费改革以及政治环境等政策性的措施影响。同时还受到大众传媒、经济危机、自然灾害等非政策因素的影响。文章在最后，运用SWOT【strengths（优势）、weakness（劣势）、opportunities（机会）和threats（威胁）】的企业战略分析方法，分析山西戏曲市场所拥有的戏曲资源和演出生态优势。生产力水平薄弱、剧团内部机制不灵活、民营剧团品牌意识薄弱、财政资助方式的老化、经纪人制度落后、戏曲观众逐年下降等是山西戏曲市场发展的劣势。同时山西戏曲市场也拥有文化体制改革、非物质文化遗产保护、山西实施发展文化强省以及现代网络媒体的发展机遇。但在这机遇面前我们仍不能忽视其激烈的竞争环境。面对于此，文章提出了相应的解决措施，以期对山西戏曲市场的发展做出力所能及的贡献。
和保堂[10]（2013）在《京剧节为什么变成昙花节——致话剧编导的一封信》文中认为尊敬的话剧编导先生:你们好!多年来,影视话剧编导介入京剧的创新剧目已经成为重要模式,因此新京剧的"话剧化"也被"专家机构"认为是不可动摇的法则,以至京剧演员出身的"编导们"也必须遵循"话剧化"的创作模式。例如,中国戏曲学院就成立了以话剧导演指导京剧导演的教育体系。正是在这些影视话剧编导的介入下,新编京剧剧目确实"层出不穷",为推崇这些新戏而举办的"中国京
二、京剧新戏含金量知多少（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、京剧新戏含金量知多少（论文提纲范文）
（1）淄博市五音戏传承与发展研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题背景及研究意义 |
| 第二节 研究现状 |
| 一、关于五音戏及其与鲁中地方社会关系的研究 |
| 二、传承与保护研究 |
| 第一章 五音戏发展史梳理 |
| 第一节 朴素的娱乐——五音戏的形成 |
| 一、五音戏赖以生存的“温床”——山东省及淄博市自然人文特征 |
| 二、“文化认同”——由“自娱”走向“群体” |
| 三、“周姑子”到五音戏 |
| 第二节 五音戏的成熟阶段 |
| 一、戏曲文学的发展 |
| 二、音乐的完善 |
| 第三节 曲折中成长的五音戏 |
| 一、传统的断裂与回归 |
| 二、“非遗”背景下五音戏的现代境遇与重构 |
| 第二章 剧目的传承与发展 |
| 第一节 老戏精致化:传统剧目的继承 |
| 一、道德教化剧 |
| 二、家庭生活剧 |
| 三、婚恋爱情剧 |
| 第二节 五音戏独特剧目打造:聊斋戏的编创 |
| 一、虚幻中的现实主义——蒲松龄聊斋故事的改编 |
| 二、新编聊斋戏中的女性形象 |
| 第三节 传统现代化:现代戏的编创 |
| 一、现代戏的提出与“现代化”的论争 |
| 二、二十世纪前期现代戏的创作与排演 |
| 三、当下现代戏的编创 |
| 第三章 舞台艺术的传承与发展 |
| 第一节 技艺传承 |
| 一、多元传承路径 |
| 二、由技到艺——由传承到发展 |
| 第二节 不同传承主体发展及现状 |
| 一、五音戏剧院 |
| 二、民间班社 |
| 第四章 五音戏传承发展过程中的问题及应对措施 |
| 第一节 :五音戏传承发展过程中的问题 |
| 一、生存境遇 |
| 二、变与不变——发展还是发扬 |
| 三、传承过程中存在的问题 |
| 第二节 :五音戏保护发展策略的建议 |
| 一、注重人才培养,完善人才培养机制 |
| 二、立足传统,推陈出新 |
| 三、政府全方位加强扶持力度 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 五音戏大事记 |
| 附录二 “二度梅”霍俊萍访谈摘录 |
| 附录三 调研报告 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（2）香港粤剧流派研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一章 香港粤剧的源流 |
| 第一节 省港粤剧同根同源 |
| 一、粤剧的源流概述 |
| 二、粤剧的定型时期 |
| 第二节 粤剧如何到香港 |
| 一、二十世纪初的省港粤剧环境 |
| 二、香港粤剧的鼎盛时期 |
| 第三节 粤剧衍变的年代 |
| 一、组织与剧目的衍变 |
| 二、四功与音乐的衍变 |
| 三、舞台美术的衍变 |
| 第二章 香港粤剧流派异彩纷呈 |
| 第一节 流派的起源与“薛马”派别形成因素 |
| 一、香港粤剧流派构成的先驱 |
| 二、五大流派的启蒙 |
| 三、“阳春白雪”人物代表薛觉先 |
| 四、“下里巴人”人物代表马师曾 |
| 第二节 “白”派的释义与“桂廖”流派特征 |
| 一、“小生王”白驹荣与“英伟少年”白玉堂 |
| 二、“金牌小武”桂名扬与“千面笑匠”廖侠怀 |
| 三、“六柱制”对“五大流派”的影响 |
| 第三节 五大流派以外的名伶艺术特征 |
| 一、小武名伶“绝活”纷呈 |
| 二、末代男花旦与四大名旦 |
| 三、武生代表与四大丑生等名伶 |
| 第三章 香港粤剧流派的戏剧及组织架构特点 |
| 第一节 香港粤剧流派的艺术特点 |
| 一、中西合璧的剧目题材 |
| 二、从戏棚过渡到戏院的演出规律 |
| 三、粤剧唱腔体系与香港粤剧唱腔特点 |
| 第二节 香港粤剧的组织架构体系 |
| 一、文化政策的影响 |
| 二、班社营运与管理 |
| 三、台前幕后的组成 |
| 第四章 香港粤剧流派的承传 |
| 第一节 香港粤剧第二代接班人 |
| 一、转承多师的文武生接班人 |
| 二、以白派、芳派及红派为代表的花旦接班人 |
| 三、流派纷呈的武生与丑生接班人 |
| 小结 |
| 第二节 香港粤剧第三代传人 |
| 一、“当家老倌”文武生 |
| 二、唱功为重的花旦传人 |
| 三、梨园背景与兼演传人 |
| 小结 |
| 结语 |
| 图表索引 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（3）上海“昆大班”研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 一 研究对象及选题意义 |
| 二 国内外研究现状与不足 |
| 三 主要研究方法 |
| 第一章 “昆大班”的成立背景 |
| 第一节 二十世纪前中叶昆剧艺术在上海的生存状态 |
| 一 民国时期上海昆剧舞台的短暂复兴与重归沉沦 |
| 二 建国前后“传”字辈在沪演出余势及舞台谢幕 |
| 第二节 戏改政策背景下华东戏曲研究院对昆剧的挽救与促变 |
| 一 华东戏曲研究院的成立及其对“传”字辈的聘任重用 |
| 二 筹建华东戏曲研究院昆曲演员训练班 |
| 第二章 “昆大班”的招生举措与学员构成 |
| 第一节 百里挑一的招生考试 |
| 第二节 “昆大班”生源特色 |
| 一 家庭条件与成分出身 |
| 二 考学动机与入行基础 |
| 第三章 上海戏校对“昆大班”的教学培养 |
| 第一节 上海戏校的办学条件 |
| 一 师资配备 |
| 二 校舍条件 |
| 三 助学待遇 |
| 第二节 上海戏校的教学特色 |
| 一 新式学制 |
| 二 课程设置 |
| 三 教学开展 |
| 四 毕业分配 |
| 第三节 “昆大班”的学习成果 |
| 一 剧目学习成果 |
| 二 人才初步成果 |
| 第四章 “昆大班”的昆剧艺术新典范 |
| 第一节 从“末代子孙”到承前启后的新人 |
| 一 昆剧禁演时期“昆大班”的艺术境遇 |
| 二 上海昆剧团成立与“昆大班”的出人出戏 |
| 第二节 昆剧表演的“昆大班”特色 |
| 一 演出文本精炼化 |
| 二 舞台表演风格化 |
| 三 舞美应用多元化 |
| 第三节 “昆大班”的成就地位与当代影响 |
| 第五章 “昆大班”的教学传承 |
| 第一节 教学成果 |
| 第二节 教学特色 |
| 第三节 昆剧传承的当代困境与几点思考 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 上海“昆大班”学员表 |
| 附录二 张洵澎老师访谈记录 |
| 后记 |
| 作者简历及在读期间的研究(创作)成果 |
| 一 作者简历 |
| 二 在读期间的研究(创作)成果 |
（4）对梅派艺术的“京戏海唱”模式的研究——以《太真外传》与《大唐贵妃》为例（论文提纲范文）
| 一、京剧大师梅兰芳的上海情缘 |
| 二、梅兰芳《太真外传》在上海的成功走红 |
| 三、梅葆玖《大唐贵妃》在上海的华丽转型 |
| 四、两代梅先生对“京戏海唱”的创新与实践 |
（5）新时期沪剧发展研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、学术史回顾 |
| 三、研究内容及方法 |
| （一）研究内容 |
| （二）研究方法 |
| 四、研究思路与框架 |
| 第一章 文革至改革开放沪剧的发展生态 |
| 第一节 文革时期沪剧的生存状况 |
| 一、样板戏中的沪剧 |
| 二、“文艺黑线专政”阴云下的剧团与人员 |
| 第二节 文革结束至改革开放沪剧的发展情形 |
| 一、徘徊中前行：“两个凡是”方针与沪剧 |
| 二、批判极左文艺政策与沪剧界平反活动的开展 |
| 第二章 新时期沪剧的发展脉络 |
| 第一节 萧条后的复苏——沪剧走出低谷（1978——1981） |
| 一、演出机构和人员的重组 |
| 二、排演新剧目与参加文艺汇演 |
| 第二节 春来百花开——新生态下沪剧的繁荣（1982——1995） |
| 一、“回娘家”：沪剧下乡巡演情况 |
| 二、优秀剧目从戏曲舞台走向电视荧屏 |
| 三、编导演音舞美取得新进展 |
| 第三节 多元与危机——沪剧面临的困境（1996——） |
| 一、商业化浪潮对沪剧的冲击 |
| 二、文艺体制改革下沪剧的发展 |
| 第三章 沪剧面临困境的内外因由 |
| 第一节 院团体制僵化 |
| 一、全员聘任制改革存在的问题 |
| 二、“文艺托管”等后续改革的不足 |
| 第二节 人才的断层与匮乏 |
| 一、表演人员的断层 |
| 二、编创人才的匮乏 |
| 第三节 沪剧传唱与排演的载体缺失 |
| 一、语言载体——上海方言日渐流失 |
| 二、排练表演场地短缺 |
| 第四节 沪剧受众文化娱乐消费取向的流变 |
| 一、多元文化生活下沪剧的生存空间 |
| 二、沪剧受众欣赏习惯和审美倾向的转化 |
| 结语 |
| 附录：口述资料整理 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）传统与现代之间 ——论1978年以来昆剧的复兴（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、概念界定 |
| 三、文献综述 |
| 四、研究思路 |
| 五、研究内容 |
| 第一章 回生之路:新时期昆剧的生存境遇 |
| 第一节 入选“非遗”之前的边缘化困境(1978-2001) |
| 一、扶持乏力 |
| 二、人才断代 |
| 三、市场萧条 |
| 四、创作停滞 |
| 五、观众流失 |
| 第二节 入选“非遗”之后的“闹热”现象(2001-2015) |
| 一、政策扶持 |
| 二、人才培养 |
| 三、经典剧目传承 |
| 四、市场回暖 |
| 五、节会的举办 |
| 六、观众结构的变化 |
| 第三节 昆剧的深层危机 |
| 一、艺术精神的蜕变 |
| 二、保守体制的惯性 |
| 三、传统文脉的断裂 |
| 四、现代传媒的冲击 |
| 小结 |
| 第二章 传承之辩:新时期昆剧的剧目建设 |
| 第一节 传统剧目的改编演出 |
| 一、剧目概览 |
| 二、个案分析 |
| 三、成就与问题 |
| 第二节 新编古代戏的创作演出 |
| 一、剧目概览 |
| 二、个案分析 |
| 三、成就与问题 |
| 第三节 新编现代戏的创作演出 |
| 一、剧目概览 |
| 二、个案分析 |
| 三、成就与问题 |
| 第四节 昆剧创作面临的时代课题 |
| 一、大众化课题 |
| 二、全球化课题 |
| 三、现代性课题 |
| 小结 |
| 第三章 雅俗之间:新时期昆剧的精神意趣 |
| 第一节 雅化特质的坚持 |
| 一、文辞之雅 |
| 二、格调之雅 |
| 第二节 通俗品格的追求 |
| 一、谐谑之趣 |
| 二、通俗之美 |
| 第三节 关于昆剧雅化精神的思考 |
| 一、尚雅传统 |
| 二、近俗之失 |
| 三、雅俗关系 |
| 小结 |
| 第四章 传播之道:传播学视野下的新时代昆剧 |
| 第一节 新时期昆剧的传播语境 |
| 一、本土化语境与昆剧“博物馆”化的尴尬 |
| 二、文化消费主义语境与昆剧生存空间的挤压 |
| 三、新媒体时代重构昆剧传播生态 |
| 第二节 新时代昆剧的跨媒体传播 |
| 一、新媒体时代的昆剧传播 |
| 二、昆剧电视 |
| 三、昆剧电影 |
| 四、昆剧动画 |
| 五、昆剧的互联网传播 |
| 第三节 昆剧传播的经典个案——白氏的青春版昆剧 |
| 一、传播主体 |
| 二、传播内容 |
| 三、传播对象 |
| 四、传播策略 |
| 小结 |
| 第五章 复兴之策:新时期昆剧传承保护的制度建设 |
| 第一节 各国保护文化遗产的经验 |
| 一、文化遗产保护的几种模式 |
| 二、各国经验对昆剧保护的启示 |
| 第二节 改进昆剧扶持政策的思路 |
| 一、保护传承行动需上升为国家战略 |
| 二、扶持政策需向传承保护倾斜 |
| 三、传承人命名政策需要做出调整 |
| 四、弹性政策需调整为硬性规定 |
| 五、昆剧发展资金的投入方式需要改进 |
| 第三节 推进昆剧保护立法的设想 |
| 一、推进昆剧立法保护 |
| 二、完善激励机制 |
| 三、推动知识产权保护 |
| 四、立法保障昆剧艺术传承人的权利 |
| 第四节 培育和发展昆剧市场的路径 |
| 一、市场定位的明确 |
| 二、市场主体的塑造 |
| 三、产业集群的构建 |
| 第五节 构建整体性活态传承格局的思考 |
| 一、昆剧传承的数字化 |
| 二、构建昆剧文化生态 |
| 三、整合昆剧传承力量 |
| 结语昆剧艺术的传承与发展有赖于文化自觉 |
| 一、文化自觉意味着自省 |
| 二、文化自觉意味着自觉行动 |
| 附录 全国QQ群昆曲社团调查表 |
| 参考文献 |
| 一、工具类、戏剧志类 |
| 二、着作类 |
| 三、论文类 |
| 攻博期间的科研成果 |
| 致谢 |
（8）论戏曲舞台导演艺术的本体回归（论文提纲范文）
| 一、“人”为“真”之本 |
| 二、“表”为“导”之心 |
| 三、“艺”为“景”之核 |
| 四、“花”为“叶”之主 |
| 五、“技”为“戏”之体 |
| 六、“魂”为“痕”之根 |
| 结语 |
（9）山西戏曲市场研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究对象及其研究意义 |
| 第二节 研究现状 |
| 第三节 研究方法和主要创新点 |
| 第一章 山西戏曲市场背景概述 |
| 第一节 建国前山西戏曲市场的历史流变 |
| 第二节 改革开放以来山西戏曲的社会文化环境 |
| 一、改革开放的实行带来了宽松文化环境的重建 |
| 二、市场经济大环境 |
| 三、科技进步下的大众传媒环境 |
| 第三节 山西戏曲的资源概况 |
| 第二章 山西戏曲市场构成之剧团 |
| 第一节 山西戏曲剧团体制的形成 |
| 第二节 山西戏曲剧团的分布与数量变化 |
| 第三节 山西戏曲团体所占市场份额分析 |
| 一、省级剧团 |
| 二、市级剧团 |
| 三、县级剧团 |
| 四、民营剧团 |
| 五、小结 |
| 第三章 山西戏曲市场构成之演出场所 |
| 第一节 乡村舞台 |
| 第二节 室内剧场 |
| 一、建国之前的室内剧场 |
| 二、建国以后的室内剧场 |
| 三、现状 |
| 第四章 山西戏曲市场构成之消费者 |
| 第一节 对普通观众的调查 |
| 一、回收问卷结果统计 |
| 二、问卷分析 |
| 第二节 对大学生的调查 |
| 一、收回问卷结果统计 |
| 二、问卷分析 |
| 第三节 对戏迷的调查 |
| 一、调查地点及方式 |
| 二、回收问卷统计结果 |
| 三、问卷分析 |
| 小结 |
| 第五章 山西戏曲市场的运作 |
| 第一节 剧团的内部运作 |
| 一、剧团内部构成 |
| 二、剧团的成本与收入 |
| 三、剧团与生产要素的关系 |
| 第二节 山西剧团的外部运作 |
| 一、剧团和编剧的关系 |
| 二、剧团与经纪人 |
| 第六章 山西戏曲市场的演出业态类型 |
| 第一节 政府市场 |
| 一、演出业态类型 |
| 二、山西戏曲政府市场的特点及其发展变化 |
| 第二节 民间市场 |
| 一、演出业态类型 |
| 二、民间戏曲的演出特点 |
| 三、发展变化 |
| 第三节 政府和民间相结合的演出市场 |
| 第七章 山西戏曲市场的竞争 |
| 第一节 改革开放以来山西戏曲市场的竞争态势 |
| 一、戏曲市场外部的竞争环境 |
| 二、戏曲行业内部之间的竞争 |
| 第二节 竞争的结果 |
| 一、从业人员的变化 |
| 二、观众的变化 |
| 第三节 山西戏曲市场与其他省市的戏曲演出市场之比较 |
| 一、山西戏曲市场活跃程度最高 |
| 二、山西戏曲市场经营较为落后 |
| 第八章 山西戏曲市场的发展特点与现状成因探析 |
| 第一节 发展特点 |
| 一、大、小剧种之间发展不平衡 |
| 二、地域发展不平衡 |
| 三、演出市场有所萎缩，演出原因向多元化发展 |
| 四、剧团的演出市场层次较为清晰，呈现垄断竞争状态 |
| 五、山西戏曲演出市场收益增加，但同时也越来越小众化 |
| 第二节 影响山西戏曲市场发展的因素 |
| 一、内因 |
| 二、外因 |
| 第九章 山西戏曲市场的发展前景 |
| 第一节 山西戏曲市场的 SWOT 分析 |
| 一、山西戏曲市场的发展优势（strengths） |
| 二、山西戏曲市场的发展劣势（weakness） |
| 三、山西戏曲市场的发展机遇(opportunities) |
| 四、山西戏曲市场面临的威胁（threats） |
| 第二节 山西戏曲市场的发展策略 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录A 剧种剧团概况表 |
| 附录B 剧团演出信息表 |
| 附录C 山西梅花奖演员情况表 |
| 附录D 山西省首届文博会文艺演出信息表 |
| 附录E 《退想斋日记》中的演剧情况表 |
| 附录F 百家戏苑栏目调查问卷（统计表） |
| 附录G 艺术院校戏曲学生调查问卷 |
| 附录H 山西省长治市上党梆子剧团演出合同 |
| 攻读学位期间发表的论文及获奖情况 |
四、京剧新戏含金量知多少（论文参考文献）
- [1]淄博市五音戏传承与发展研究[D]. 王琪. 中国艺术研究院, 2019(02)
- [2]香港粤剧流派研究[D]. 张紫伶. 中国艺术研究院, 2018(01)
- [3]上海“昆大班”研究[D]. 周南. 上海戏剧学院, 2018(12)
- [4]对梅派艺术的“京戏海唱”模式的研究——以《太真外传》与《大唐贵妃》为例[J]. 吉文斌,郭祉聪. 衡阳师范学院学报, 2017(04)
- [5]新时期沪剧发展研究[D]. 袁利芬. 上海师范大学, 2017(01)
- [6]传统与现代之间 ——论1978年以来昆剧的复兴[D]. 赵雅琴. 武汉大学, 2016(06)
- [7]有关京剧的九大谎言[A]. 和宝堂. 京剧的文学·音乐·表演（上）--第六届京剧学国际学术研讨会论文集, 2015
- [8]论戏曲舞台导演艺术的本体回归[J]. 张凯华. 艺术评论, 2014(10)
- [9]山西戏曲市场研究[D]. 张艳琴. 山西师范大学, 2014(08)
- [10]京剧节为什么变成昙花节——致话剧编导的一封信[A]. 和保堂. 梅兰芳与京剧的传播（上）--第五届京剧学国际学术研讨会论文集, 2013