一、云龙白族唢呐及其音乐形态探析（论文文献综述）
刘雨涵[1]（2020）在《新中国“十七年”云南民族题材电影音乐意蕴研究》文中认为文艺作品作为一种跨越时空的精神食粮,其可以满足不同时代人民群众的审美需求和娱乐需求。电影作为文化传播中最贴近普通民众的文化载体,更是以其生活性、艺术性的表达,成为广大民众的最爱。而有声电影从它诞生的那个时候开始,伴随影像出现的众多音乐音响,就成为人们的听觉记忆而代表了一个时代。新中国的电影和电影音乐也依托不同的时代与地域特征,在摸索中成长并逐步成熟。新中国的成立后,随着国家对民族识别工作的开展和对少数民族文化保护措施的实施,各级政府推行了一系列文化帮扶政策,以提升少数民族文化在新时代的社会价值。拍摄反映各少数民族题材电影因此被列入文化发展重要的内容。具有里程碑意义的标志是1950年上映的电影《内蒙人民的胜利》,标志着我国“少数民族题材电影”正式登上历史舞台,这意味着少数民族文化在新中国的文化百花园占有了一席之地。云南地处祖国西南边陲,拥有丰富多元的民族文化资源。在开发边疆社会发展的过程中,云南的民族文化也成为电影工作者重要的文化源泉,启迪了电影工作者们艺术创造的灵感。在这样的背景下,新中国“十七年”时期,在相关政策的扶持下,中国电影界成功完成了反映18个少数民族风情的47部电影,其中,云南少数民族题材电影就占了十一部。这十一部电影中的许多作品,都获得了民众广泛的关注而产生了深刻的社会影响,成为外界了解云南、认识云南、热爱云南的重要窗口,构成“边地文化”的肇始,那些感动了几代听众的旋律,既代表着艺术家情感的写真、更是那个时代的审美思潮在琴弦上拨动的动人音响。第一部表现云南少数民族风情的电影诞生于1954年,其根据白桦的小说《山间铃响马帮来》改编,首次用电影的形式向全国观众展现了“彩云之南”的风土人情。其后,各电影制片厂又相继拍摄了《神秘的旅伴》、《芦笙恋歌》、《五朵金花》、《阿诗玛》等经典电影,同时,伴随影片的传播,电影中大量优秀的插曲和配乐;更是为宣传云南、提升云南地理方位的社会影响和文化品质做出了极大的贡献。今天但凡与共和国的同龄人,没有不受其旋律的熏陶、没有不会哼唱几句的国人。本文将以新中国“十七年”（1949—1966）时期拍摄的、以云南民族风情为表现载体、以云南民族音乐素材为创作元素的电影歌曲和配乐为研究对象。通过对电影音乐本体、旋法特征的审美特征、美学价值、传播价值开展深入的探讨,探寻“十七年”云南民族题材电影音乐中包含的价值与内涵及其对于今天云南民族音乐创作所产生的潜在影响,同时,作为一种跨越时空的美学理论,其对云南文化软实力所产生的影响。
寸月桂[2]（2020）在《大理白族唢呐的现状和传承保护研究》文中进行了进一步梳理唢呐是大理常用的民间乐器,白族话叫"递呔",吹唢呐叫"碰递呔",在大理的鹤庆、洱源、云龙等地均广泛使用。唢呐声音高亢嘹亮、悠扬婉转,具有浓郁的民族色彩和较强的感染力,是白族群众喜闻乐见的乐器之一。白族民间节日或婚丧嫁娶都要吹奏唢呐,现存曲牌丰富。随着社会发展变迁的加快,传统婚俗、丧葬逐渐被现代简洁的婚礼和丧葬方式替代,唢呐在大理白族人民生活中的使用范围逐渐缩小。本文就大理白族唢呐的形制特点、使用现状进行梳理,探索唢呐在当下白族地区的传承方式。
段金林[3]（2019）在《大理云龙白族戏曲吹吹腔的调查与思考》文中研究表明吹吹腔是一种古老的白族戏剧,至今已有数百年的历史,是中国少数民族戏剧中的艺术瑰宝。在大理白族自治州,吹吹腔流传于大理、剑川、鹤庆、洱源、云龙等地。其中,云龙相比各地而言是吹吹腔原生形态保留最为完整,剧目最多,剧团最多的地方。笔者对云龙县的汤邓村、上甸尾村、下甸尾村、丰城村、大达村、箐干坪村、三七村、丹嘎村进行了田野调查,访谈了多位吹吹腔研究者、表演者,收集到了大量一手资料,以民族学、音乐学、语言学等多学科的视野及方法展开相关研究。本文在第一章中,通过对大理云龙的地缘人文背景进行考察,辨析白剧中的大本曲及吹吹腔的相关概念,简述云龙白族吹吹腔的发展情况,试图勾勒出大理白族白剧及吹吹腔的基本面貌。在第二章中,笔者讨论的是当代大理云龙吹吹腔的继承与发展相关问题。在第一种视野中,从主流的、官方的角度划分了吹吹腔流变的四个阶段,即从1949年以来吹吹腔在不同历史时期的发展。在第二种视野中,从民间的、自发的角度讨论了吹吹腔作为一种民族民间戏剧的兴衰。在第三章中,从吹吹腔的剧本呈现、音乐呈现、表演呈现展开艺术本体的讨论,阐述了云龙吹吹腔的表现形式及特征。在第四章中,笔者从剧本创作、普及教育、文旅融合等方面思考了今后云龙吹吹腔的发展道路。笔者作为土生土长的云龙白族人,一直以局内人的视角关注家乡吹吹腔的文化发展。在非物质文化遗产的保护中,吹吹腔是在活态传承中散发出独特魅力的。本文的调查旨在从事物的动态变化中捕捉到当代云龙吹吹腔的发展轨迹,并进行针对性、前瞻性的思考,以求推动这种民族民间戏剧的进一步发展。
杨琛[4]（2017）在《20世纪80年代以来云南少数民族乐器研究综述》文中研究说明云南少数民族众多,民族音乐文化丰富多彩,拥有极为丰富的民族乐器资源。上世纪80年代以来,国内相关领域的专家学者对云南各少数民族乐器进行了广泛深入的挖掘和研究。文章采用乐器学的理论体系,通过大量相关文献的梳理,对近40年来云南少数民族乐器的研究状况进行总体的梳理,并对存在的问题和今后研究的方向提出意见和建议。
肖文朴[5]（2017）在《“乐器说话”新论——瑶族婚俗唢呐乐话的空间感与功能丛》文中研究表明"乐器说话"（简称乐话）是存见于世界诸多民族中的一种共有文化现象,是指"以乐器为媒介,并行利用语言和音乐（或两者居间）材料以表达语义内容为主要目的的有声交际系统",按其功能一般划分为"远距离乐话"和"近距离乐话"两种。（1）以瑶族（过山瑶）婚俗唢呐音乐为考察对象,从其应用的空间场景及方式特点出发,提出"中距离乐话"的新观点,再透过唢呐乐话参与婚俗音乐空间的构筑情况,探究乐话空间的感知方式与多重功能。
苗亚辉[6]（2017）在《河南沁阳汉族唢呐与大理洱源白族唢呐的对比研究》文中研究说明沁阳汉族唢呐和洱源白族唢呐都代表了当地唢呐艺术的发展水平,具有标杆性意义。两者同是唢呐艺术之乡,在唢呐艺术发展方面既有共性又有个性,且具有代表性。本文以河南沁阳汉族唢呐和大理洱源白族唢呐为研究对象,以艺术人类学为理论支撑,对河南沁阳汉族地区和大理洱源白族地区的唢呐艺术开展田野调查和音乐分析,来进行包括音乐的形态结构,音乐的发生主体及其社会组织等多方因素的对比探究,对同是唢呐艺术之乡的河南沁阳和大理洱源而产生的不同的唢呐音乐及其行为做出解释。第一章:对中国唢呐艺术的发展脉络进行梳理,并阐明两地唢呐艺术的发展现状。第二章:从音乐本体入手,对比分析沁阳汉族和洱源白族唢呐艺术,阐明这些差异对两地唢呐艺术发展的利弊,并说明唢呐艺术自进入中国,由中原传至大理后,洱源白族唢呐与沁阳汉族唢呐之间并不是单方面的消极适应,而是以一种“对话”的形式加深联系,并衍生出了新的“文化符号”。第三章:深层次对比探究两地唢呐艺术与当地社会文化的关系,从文化空间、礼俗活动、宗教信仰和审美取向四个方面进行解释。第四章:通过前文层层的对比探究,在说明沁阳汉族和洱源白族唢呐的传承价值,分析其传承存在的问题之后,笔者认为两地唢呐艺术的传承离不开“文化自觉”,“文化持有者”要在传承中获得“文化认同”,建立“文化自信”,最终实现高度的“文化自觉”。同时为两地唢呐艺术的传承与发展提出具体建议。唢呐艺术在当今文化多元化、经济全球化、审美时尚化的趋势下,作为非物质文化遗产的唢呐艺术的传播严重受限,做好唢呐艺术的传承与保护就显得格外重要。如何在这种趋势下,使得唢呐艺术在原有的自然与文化空间仍能激流勇进,熠熠生辉,亟需进行探讨。
代敏[7]（2017）在《洱源凤翔白族丧葬仪式音乐研究》文中认为洱源是云南省大理白族自治州的一个县,位居大理北部,洱海的源头,故名洱源,是一个以白族为主的县。凤翔,位居洱源县西北部的凤羽镇,地处凤羽坝子中西部,丰富多彩的歌舞音乐活动和具有地域特色的民俗仪式,集中反映出洱源凤羽的风土人情,其中凤翔村的丧葬仪式作为人生礼仪中的一个重要阶段,一直备受当地人的重视,它是人们在长期生活中所形成的一种具有文化和历史特征的传统习俗。唢呐吹奏、洞经音乐、板凳戏等音乐与当地丧葬仪式的结合,使其成为当地丧葬文化的一个重要组成部分。从丧葬仪式可以看到音乐在整个仪式文化活动中所起到的作用,从丧葬仪式音乐可以认识到当地村民的价值观和生死观。本文一共分为四章,第一章通过翻阅文献资料以及对当地人民的采访对凤翔村的民俗文化以及丧葬仪式音乐文化脉络进行梳理。第二章以一个具体的个案去展现凤翔村现有丧葬仪式的实况,并结合对仪式参与人员和旁观者的访谈,对仪式的意义进行思考。第三章结合第二章的现象描述对丧葬仪式音乐进行分析,并绘制仪式与音乐以及仪式音乐与人的关系图表,直观的展示出仪式音乐中所隐藏的人与人之间、人与鬼神之间、人与自然之间的联系。综合前三章递进式的整理与分析,第四章以凤翔村丧葬仪式音乐文化的田野调查为基础,从民族音乐学、艺术人类学、艺术学的视角对凤翔村丧葬仪式音乐的音乐风格进行总结,探究凤翔村白族丧葬仪式音乐的文化背景,即丧葬仪式音乐中的宗教性因素以及文化功能。
本刊编辑部[8]（2016）在《《民族音乐》十年大事记》文中研究表明《民族音乐》自2006年改刊以来,已经走过整整十个年头。十年根植云岭高原,执着坚守,如稚嫩的幼苗破土而出,历经十年茁壮成长,终枝繁叶茂。回眸《民族音乐》十年发展历程,之所以在万木丛中屹立挺拔,在百花争艳中显露风采,在千帆竞渡中争得上游,这与主管部门的大力支持,作者、读者的深情厚爱以及编辑部门同仁的辛勤努力密不可分。十年来,《民族音乐》不仅发表了许多学术性、艺术性俱佳的好文章,同时也凝聚了高水平、颇具影响力的国内外作者群体,并以其全新的办刊理念赢得了广大
周佳欢[9]（2015）在《认同与变迁 ——桑植白族“游神”仪式音乐考察》文中指出“游神”是桑植民家人一项古老的仪式活动,其意为抬着本主神像周游村落各户。后人通过“游神”的方式表达对祖先的怀念与感恩,它承载着丰富的民间音乐文化。自1984年国家认定桑植地区“民家人”为白族身份后[1],“游神”中明显增加了其“母源”大理白族的音乐元素。本文从身份认同的角度解读三个“游神”仪式个案,以宗族认同阐释麦地坪十月十五“游神”,族源认同阐释“三月街”游神活动和以“游神”为中心的白族乡成立三十周年庆典仪式,看现代“游神”仪式及其音乐是怎样被民间和官方两股力量共同来强化群体身份认同心理,具体分析仪式音乐与身份认同的关系。此外,在社会急剧变迁的当今,文章还试图分析解释身份认同与文化变迁的关系,意图勾勒出桑植白族“游神”仪式音乐的整体文化空间。
王叶曼[10]（2013）在《大理海东地区白族音乐文化研究》文中认为大理海东地区位于大理市境内洱海东岸,东与宾川县仅一山之隔,南与下关市相邻,西与大理古城、喜州镇隔海相望,北与洱源县接壤。现海东地区辖区内共三个镇,海东镇、挖色镇和双廊镇。从文化区域划分上看,由于海东地区长期属于宾川县管辖,宾川县大营镇与海东镇、挖色镇接壤的地方在民俗、音乐文化上都极为相似。因此,本文中论述的海东地区音乐文化不仅仅是挖色镇、海东镇和双廊镇,其中也包括宾川大营镇的音乐文化内容。特殊的地理环境孕育了海东地区白族音乐文化特有的内涵。长期交通不便,在一定程度上保护了当地音乐文化和民间民俗文化,使这一地区的音乐文化即具有白族音乐文化的共性,同时也保持着这一地区音乐文化的个性。比如,挖色镇婚嫁中大量使用锣鼓打击乐,唢呐吹打一般不用在婚嫁上。而丧葬音乐则大量运用唢呐吹打乐,随着时代的变迁唢呐吹打乐近几年才运用在婚嫁场所。海东镇、双廊镇、大营镇唢呐吹打乐广泛运用在婚嫁、丧葬场所,但在运用上有严格的规定,不可混用。白族是一个以歌为史的民族,白族音乐渗透到人们生活的方方面面。每个白族人会说话就会唱歌,会走路就会跳舞。海东地区每个月几乎都有节日,每个节日都会举行隆重的仪式,宗教音乐同时在海东人民生活中扮演着非常重要的角色。海东地区拥有着独特的民族民俗文化和特色鲜明的民间音乐文化,常常能在田间劳作、撒网打渔时听到山歌、调子。随着时代的变迁,海东地区改变了以前交通不便、几乎与世隔绝的生活状态,大量外来文化的涌入迅速吞噬着这一地区独特的白族音乐文化,面对这样一个世界文化大融合的大环境,我们作为白族人民的后代有义务和责任为传承白族民间音乐文化尽绵薄之力。
二、云龙白族唢呐及其音乐形态探析（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、云龙白族唢呐及其音乐形态探析（论文提纲范文）
（1）新中国“十七年”云南民族题材电影音乐意蕴研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| (一)研究目的 |
| (二)理论意义 |
| (三)现状研究综述 |
| 一、云南民族题材电影音乐产生的时代背景与生态基础 |
| (一)新中国成立之前中国电影音乐的发展简况 |
| 1.从“引进”到“模仿” |
| 2.从“无声”到“有声” |
| 3.从“青涩”到“开创” |
| (二)社会环境提供创作条件 |
| 1.政治氛围与意识形态传播的需求 |
| 2.国家对电影创作的政策引导 |
| 3.“边地风情”审美心理的建构基础 |
| (三)“边地风情”激发的文学情丝 |
| 1.《南行记》开创了边地的风情画卷 |
| 2.“边疆”不再“边缘” |
| 3.文学的描写激发出社会的热潮 |
| (四)民族音乐元素激发的音乐创作灵感 |
| 1.云南民族音乐资源的丰富性 |
| 2.作曲家审美立场的价值抉择 |
| 3.原生素材的充分挖掘与再创造 |
| (五)职业作曲家的介入与表达 |
| 1.专业创作团队和军旅音乐团队的贡献 |
| 2.“主题音乐”概念的建立 |
| 3.现实主义风格的彰显 |
| 二、云南民族题材电影音乐片段分析 |
| (一)电影歌曲分析 |
| 1.词曲配合的口语化 |
| 2.歌唱形式的民族化借用 |
| 3.衬词衬腔的个性化表达 |
| 4.音乐表演的平民化 |
| (二)电影配乐分析 |
| 1.原生音乐素材与作曲技法的融合 |
| 2.配器运用构成中西结合的典范 |
| 3.云南民族特色乐器的音色运用 |
| (三)音画构成与表现分析 |
| 1.主题音乐与场景音乐并重 |
| 2.音画配置以音画同步为主 |
| 三、云南民族题材电影音乐的审美特征 |
| (一)本土文化是创作情感的内在推动力 |
| 1.音乐语汇强化地方特色 |
| 2.文学内容增强音乐内涵 |
| 3.以音乐音色突出民族的性格 |
| (二)旋律结构是“民族化”特点的外在表现 |
| 1.主干音保留着民族色彩 |
| 2.音乐动机源于传统民歌元素 |
| (三)旋律结构符合大众的听觉需求 |
| 1.旋律结构和歌词内容的通俗化表达 |
| 2.作品结构的简明化 |
| 四、云南民族题材电影音乐的传播效能 |
| (一)边地音乐元素的神奇魅力 |
| 1.局内人获得“文化自信” |
| 2.局外人获得“美好联想” |
| 3.音响符号成为云南地理方位的代指 |
| (二)音乐传播提升了云南的社会声望 |
| 1.“去云南”成为内地观众的心愿 |
| 2.现实主义的音乐创作手法成为时代典范 |
| 3.时代“流行歌曲”满足观众审美需求 |
| (三)音乐传播的时代反思 |
| 1.物质匮乏精神丰富的幸福岁月 |
| 2.“简洁而不简单”的审美生命力 |
| 3.跨越时代风霜的永恒价值 |
| 4.云南当代音乐创作遵循的楷模 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附件 |
（2）大理白族唢呐的现状和传承保护研究（论文提纲范文）
| 一、大理白族唢呐的形制特点 |
| 二、大理白族唢呐的应用情况 |
| 三、白族唢呐的传承情况 |
| 四、结语 |
（3）大理云龙白族戏曲吹吹腔的调查与思考（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、文献综述 |
| 三、研究内容 |
| 四、研究意义 |
| 第一章 大理白族白剧及吹吹腔概况 |
| 1.1 大理云龙地理人文背景 |
| 1.2 白剧中的大本曲及吹吹腔 |
| 1.3 云龙白族吹吹腔 |
| 第二章 当代大理云龙白族吹吹腔的继承与发展 |
| 2.1 从主流的、官方的视野看吹吹腔的流变 |
| 2.1.1 建国十七年的吹吹腔 |
| 2.1.2 文化大革命时期的吹吹腔 |
| 2.1.3 改革开放与市场经济时期的吹吹腔 |
| 2.1.4 新世纪的吹吹腔 |
| 2.2 从民间的、自发的视野看吹吹腔的兴衰 |
| 2.2.1 吹吹腔的民间传承 |
| 2.2.2 吹吹腔的艺术本体传承 |
| 2.2.3 吹吹腔保护传承的问题 |
| 第三章 云龙白族吹吹腔的艺术本体及特征 |
| 3.1 吹吹腔的剧本呈现 |
| 3.1.1 剧本类型与故事 |
| 3.1.2 剧本的山花体写作 |
| 3.1.3 剧本中的汉白双语 |
| 3.2 吹吹腔的音乐呈现 |
| 3.2.1 白族唢呐的音调 |
| 3.2.2 打击乐的伴奏 |
| 3.3 吹吹腔的表演呈现 |
| 3.3.1 唱腔与角色 |
| 3.3.2 唱腔与情感 |
| 第四章 对云龙白族吹吹腔的几点思考 |
| 4.1 对吹吹腔的剧目创作思考 |
| 4.2 对吹吹腔的普及教育思考 |
| 4.3 对吹吹腔的文旅融合思考 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（4）20世纪80年代以来云南少数民族乐器研究综述（论文提纲范文）
| 一、云南少数民族乐器的综合研究 |
| 二、云南主要少数民族乐器的形制与文化内涵研究 |
| (一) 傣族乐器 |
| (二) 彝族乐器 |
| (三) 哈尼族乐器 |
| (四) 景颇族乐器 |
| (五) 佤族乐器 |
| (六) 白族乐器 |
| (七) 纳西族乐器 |
| (八) 其他少数民族乐器 |
| 三、云南少数民族乐器的音乐形态与合奏音乐研究 |
| 四、云南少数民族乐器的律学与声学研究 |
| 五、总结 |
（5）“乐器说话”新论——瑶族婚俗唢呐乐话的空间感与功能丛（论文提纲范文）
| 一、术语的提出与再理解 |
| 二、婚俗唢呐乐话构成的鲜明样态 |
| (一) 淡化对语言语调的摹拟 |
| (二) 突出唢呐自身音乐特点 |
| (三) 形成一套完整的乐话体系 |
| (四) 特殊的“公婆吹”“公母音” |
| 三、瑶族婚俗唢呐乐话的空间感知 |
| (一) 瑶族婚礼程序与唢呐乐话运用 |
| (二) 唢呐乐话空间的感知方式 |
| 1. 场所位置的排列 |
| 2.“身体—主体”的互置 |
| 3. 乐话材料的“形塑” |
| 四、瑶族婚俗唢呐乐话空间的“功能丛” |
| (一) 乐话空间的信仰氛围 |
| (二) 乐话空间的秩序象征 |
| (三) 乐话空间的伦理观念 |
| 结语:乐话消失就在眼前 |
（6）河南沁阳汉族唢呐与大理洱源白族唢呐的对比研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题背景 |
| 二、研究目的及意义 |
| 三、研究现状及研究方法 |
| （一）研究现状 |
| （二）研究方法 |
| 四、创新之处 |
| 五、田野点概况 |
| 第一章 唢呐艺术现状分析 |
| 一、唢呐概述 |
| （一）关于唢呐起源的不同说法 |
| （二）唢呐在中国的发展 |
| （三）唢呐在民间 |
| 二、唢呐艺术在河南沁阳的生存现状 |
| 三、唢呐艺术在大理洱源的生存现状 |
| 四、小结 |
| 第二章 沁阳汉族与洱源白族唢呐的音乐对比分析 |
| 一、沁阳汉族与洱源白族唢呐形制的对比 |
| （一）洱源白族唢呐 |
| （二）沁阳汉族唢呐 |
| 二、沁阳汉族与洱源白族唢呐演奏风格与技法对比 |
| （一）沁阳汉族唢呐的演奏风格与技法 |
| （二）洱源白族唢呐的演奏风格与技法 |
| 三、沁阳汉族与洱源白族唢呐演奏内容对比 |
| 四、小结 |
| 第三章 沁阳汉族与洱源白族唢呐艺术与当地社会文化关系 |
| 一、与文化空间的关系 |
| （一）文化空间 |
| （二）不同文化空间下的沁阳汉族唢呐和洱源白族唢呐 |
| 二、与礼俗活动的关系 |
| （一）丧礼 |
| （二）婚礼 |
| 三、与宗教信仰的关系 |
| （一）由宗教信仰衍生出的民俗活动 |
| （二）娱神与娱人 |
| 四、与审美取向的关系 |
| （一）音乐与其功能 |
| （二）不同生活习性下的审美习性与两地唢呐发展的关系 |
| （三）外来音乐冲击下的审美变异与两地唢呐发展的关系 |
| 五、小结 |
| 第四章 沁阳汉族与洱源白族唢呐艺术的传承 |
| 一、沁阳汉族与洱源白族唢呐艺术的传承价值 |
| （一）唢呐艺术是中国民族艺术的瑰宝 |
| （二）“孝”在唢呐艺术中的集中体现 |
| 二、沁阳汉族与洱源白族唢呐艺术的传承之路 |
| （一）沁阳汉族与洱源白族唢呐艺术传承存在的问题 |
| （二）文化自觉与唢呐艺术的传承 |
| 三、沁阳汉族与洱源白族唢呐艺术的传承策略 |
| （一）传承人素质的全面性 |
| （二）传承方式的多元性 |
| （三）保障和完善唢呐艺术的传承空间 |
| 四、小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间公开发表的论文 |
（7）洱源凤翔白族丧葬仪式音乐研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题背景及研究意义 |
| （一）选题背景 |
| （二）研究意义 |
| 二、研究综述 |
| （一）相关文化背景研究 |
| （二）白族丧葬仪式音乐的研究 |
| 三、研究思路、方法及创新 |
| （一）研究思路 |
| （二）研究方法 |
| （三）基本观点及创新之处 |
| 第一章 凤翔村民俗文化概况 |
| 一、凤翔村及其背景 |
| 二、民俗文化构成 |
| （一）节庆民俗 |
| （二）人生仪礼 |
| （三）民间文学 |
| （四）民间信仰 |
| （五）民间艺术 |
| 三、丧葬仪式音乐的文化脉络 |
| （一）丧葬仪式历史渊源 |
| （二）丧葬仪式音乐概况 |
| 第二章 凤翔村丧葬仪式个案考察 |
| 一、仪式参与者 |
| 二、仪式过程 |
| （一）送终、守灵 |
| （二）出殡、安葬 |
| （三）早祭、答谢宴请、拜谢本主 |
| 第三章 凤翔村丧葬仪式音乐分析 |
| 一、丧葬仪式中的音乐及分析 |
| （一）白族吹打乐——唢呐音乐 |
| （二）宗教音乐——洞经音乐 |
| （三）民间戏曲——板凳戏 |
| 二、丧葬仪式与音乐的关系 |
| （一）仪式中的用乐 |
| （二）仪式音乐呈现的关系图谱 |
| 第四章 凤翔村丧葬仪式音乐的文化内涵分析 |
| 一、丧葬仪式音乐中的宗教信仰考察 |
| （一）佛教信仰 |
| （二）道教信仰 |
| （三）本主信仰 |
| （四）祖先崇拜 |
| 二、丧葬仪式音乐的文化功能 |
| （一）丧葬仪式音乐与精神文化 |
| （二）丧葬仪式音乐与制度文化 |
| （三）丧葬仪式音乐与物质文化 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间公开发表的论文 |
（9）认同与变迁 ——桑植白族“游神”仪式音乐考察（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一 选题依据与研究意义 |
| 二 本课题相关概念梳理与界定 |
| 三 前人研究概况 |
| 四 研究方法与田野工作 |
| 五 田野社区背景介绍及 “游神”简介 |
| 第一章 宗族认同与 “游神”仪式音乐考察 |
| 第一节 麦地坪十月十五 “游神”仪式 |
| 一、村落概况 |
| 二、本主崇拜 |
| 三、个案实录 |
| 第二节 “游神”仪式音乐的宗族认同 |
| 一、宗族认同观念 |
| 二、宗族认同下的仪式参与者 |
| 三、仪式音乐中的宗族认同 |
| 第三节 “游神”仪式音乐的文化变迁 |
| 一、仪式信仰的变迁 |
| 二、仪式行为的变迁 |
| 三、仪式音乐的变迁 |
| 第二章 族源认同与 “游神”仪式音乐考察 |
| 第一节 芙蓉桥白族乡 “三月街” |
| 一、 “三月街”之比较 |
| 二、 “游神”仪式考察 |
| 三、变迁的 “游神”仪式音乐 |
| 第二节 桑植县白族乡成立三十周年庆典 |
| 一、国家在场 |
| 二、庆典活动过程实录 |
| 三、仪式音乐的身份建构 |
| 第三节 “游神”仪式与文化展演 |
| 一、仪式中展演的娱乐性 |
| 二、展演中仪式的世俗性 |
| 三、仪式与展演并置的符号性 |
| 第三章 “游神”仪式音乐中的身份认同与文化变迁 |
| 第一节 “游神”仪式音乐中的身份认同 |
| 一、身份的追溯 |
| 二、身份的认同 |
| 三、身份的构建 |
| 第二节 “游神”仪式音乐中的文化变迁 |
| 一、仪式的转型 |
| 二、创造出来的传统 |
| 三、原因探究 |
| 第三节 身份认同与文化变迁的关系 |
| 一、认同的基础 |
| 二、变迁中的认同 |
| 三、认同中的变迁 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（10）大理海东地区白族音乐文化研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 绪论 |
| 一、选题的目的及意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究内容及方法 |
| 第一章 概述 |
| 1.1 海东地区的自然地理概况 |
| 1.2 海东地区的行政区划 |
| 1.3 海东地区的经济概况 |
| 1.4 海东地区的文化概况 |
| 第二章 海东地区的白族音乐文化 |
| 2.1 民歌(调子) |
| 2.2 婚庆音乐 |
| 2.3 丧葬音乐 |
| 2.4 宗教音乐(颂经调) |
| 2.5 节庆音乐 |
| 2.6 常用乐器 |
| 2.7 音乐特性分析 |
| 2.7.1 海东地区的白族音乐与大理其他地区白族音乐的共性 |
| 2.7.2 海东地区白族音乐的独特个性 |
| 第三章 海东地区音乐的文化内涵 |
| 3.1 婚庆音乐的文化内涵 |
| 3.1.1 婚庆音乐的仪式性 |
| 3.1.2 婚庆音乐的娱乐性 |
| 3.2 丧葬音乐的文化内涵 |
| 3.2.1 丧葬音乐的仪式性 |
| 3.2.2 丧葬音乐的宗教性 |
| 3.3 建房所用音乐的文化内涵 |
| 3.3.1 建房所用音乐的仪式性 |
| 3.3.2 建房所用音乐的娱神性 |
| 3.4 宗教音乐的文化内涵 |
| 3.4.1 宗教音乐的仪式性 |
| 3.4.2 宗教音乐的功利性 |
| 3.5 节庆音乐的文化内涵 |
| 3.5.1 民间节庆音乐的丰富性 |
| 3.5.2 民间节庆音乐的功能性 |
| 第四章 传承与发展海东音乐文化 |
| 4.1 音乐学研究中的“局内人”和“局外人” |
| 4.2 海东地区白族民间习俗、节庆风俗的变迁 |
| 4.3 海东地区白族音乐文化现状 |
| 4.4 继承和发展白族音乐文化的紧迫性和意义 |
| 4.5 如何传承与发展海东地区音乐文化 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、云龙白族唢呐及其音乐形态探析（论文参考文献）
- [1]新中国“十七年”云南民族题材电影音乐意蕴研究[D]. 刘雨涵. 云南艺术学院, 2020(12)
- [2]大理白族唢呐的现状和传承保护研究[J]. 寸月桂. 戏剧之家, 2020(13)
- [3]大理云龙白族戏曲吹吹腔的调查与思考[D]. 段金林. 云南大学, 2019(03)
- [4]20世纪80年代以来云南少数民族乐器研究综述[J]. 杨琛. 星海音乐学院学报, 2017(04)
- [5]“乐器说话”新论——瑶族婚俗唢呐乐话的空间感与功能丛[J]. 肖文朴. 民族艺术, 2017(03)
- [6]河南沁阳汉族唢呐与大理洱源白族唢呐的对比研究[D]. 苗亚辉. 大理大学, 2017(02)
- [7]洱源凤翔白族丧葬仪式音乐研究[D]. 代敏. 大理大学, 2017(02)
- [8]《民族音乐》十年大事记[J]. 本刊编辑部. 民族音乐, 2016(01)
- [9]认同与变迁 ——桑植白族“游神”仪式音乐考察[D]. 周佳欢. 南京艺术学院, 2015(05)
- [10]大理海东地区白族音乐文化研究[D]. 王叶曼. 云南大学, 2013(01)